TANBURI CEMİL BEY

TANBURI CEMİL BEY

TANBURI CEMİL BEY

Tanburî Cemil Bey’in müziğinde, klasik Türk müziği, Balkan ezgileri, Türk halk müziği motifleri ve klasik Batı Avrupa müziğine ait bazı özellikler bir araya gelmiştir. Denebilir ki onun eseri, yaşadığı kozmopolit İstanbul şehrinin müzikteki yansımasıdır. Ama onun asıl kaynağı Türk müziğidir, hem de yaşadığı dönemin «alaturka»sı değil, III. Selim döneminin, hatta Itrî’nin klasik müziğidir.
Tanburî Cemil Bey, Türk müziği tarihinde, o zamana ks benzeri görülmemiş bir müzisyendir. Tanbur (tambur) kem çe, lavta ve viyolonsel virtüözü olan, aynı zamanda parlak t rev ve sazsemaîleri besteleyen Cemil Bey, kendi dönemin ki ve daha sonraki müzisyenler üzerinde özellikle tanbu: kemençe taksimleriyle etkili olmuş, XX. yy’m hemen her bütün sazendeleri, onun açtığı yoldan yürümüşlerdir. Taş p! lardaki taksimleriyle Cemil Bey, bugünün genç müzisyeni: de, kitabının adına bir göndermeyle, en büyük «rehberi m. ki»dir.

BİR «HARİKA ÇOCUK»

9 mayıs 1873’te İstanbul’da doğan Cemil Bey’in, vali \ dımcılığı, elçilik ve hâkimlik gibi görevlerde bulunmuş c babası Mehmed Tevfik Bey, oğlu bir yaşındayken öldü. V yüksek rütbeli bir devlet memuru olan amcası Refik Bey’in zetiminde yetişen Cemil Bey, on yaşındayken kendi kend keman ve kanun çalmayı öğrendi. Bir süre sonra tanbura r landı. Ağabeyi Ahmed Bey’den ilk makam ve usul derslerin: dı, amcasının oğluna derse gelen Aleksan Efendi’den de K= parsum ve Batı notalarını öğrendi. Idadîyi bitirdikten sonra yıl Mektebi Mülkiye’de (Siyasal Bilgiler Fakültesi) okudu. S: ra Hariciye Nezareti’nde memur oldu. Bu sıralarda kendin: öncekilere hiç benzemeyen bir tanburî olarak ünü yayılm: başlamıştı. Bazıları onu, tanburu ud gibi çalmakla suçlar; bazıları da onun gerçek bir virtüöz olduğunu savunuyc:. Cemil Bey, bu arada ünlü virtüöz VasilEfendi’den kemençe : rendi ve birkaç yıl içinde bu çalgıda da ustasını geçti. Kin: den ders almadığı halde, lavta ve viyolonselde de, büyük ti lık kazandı. 1910’dan itibaren plaklar doldurdu. Yaklaşık plağının 100 kadarı, tanbur, kemençe, yaylı tanbur, viyolcn ve lavta ile yaptığı taksimlerini içerir. Diğer plaklarında bir ya iki çalgının eşliğinde, tanbur veya kemençe ile kendinin ya başka bestecilerin (Tatyos Efendi, Tanburî Osman Bey. ’■ manî Rıza Efendi…) peşrev veya sazsemaîlerini çalmış veya hanendenin gazeline (daha çok da bir şarkıyı icrasına) eşli miştir.

VİRTÜÖZ

Cemil Bey, her şeyden önce, pek çok çalgıyı büyük hür.: çalabilen bir sazendedir. Türk müziğine virtüözlük kavram

o getirmiştir. O, geleneksel tanbur üslubunu değiştirmiş, sa: mn uzun oluşu yüzünden daha önceleri çok ağır tempoyla : İman tanburu, ud gibi kıvrak bir çalgıya dönüştürmüştür. Cr elinde lavta da, bütün tellerine vurularak çalman bir tempc :: gısı olmaktan çıkmış, en hızlı nağmelerin rahatlıkla çalına r diği bir melodi çalgısı durumuna gelmiştir. Türk müziği c:r-yicisi, Cemil Bey’in tanbur ve lavta taksimlerinde, ustalıkla tiflenmiş özgün melodilerin yanı sıra ileri bir çalış tekniğini .
ÇALGIYLA DOĞAÇLAMA:TAKSİM
HAYATINDA
ÖNEMLİ TARİHLER
1873 İstanbul’da doğdu
(doğum tarihi olarak
1871 tarihi de
gösterilir).
1874 Babası Mehmed Tevfik
Bey öldü.
1882 İlkokulu bitirdi.
1901 Şerife Saide Hanım ile
evlendi.
1902 Oğlu Mesut Cemii
doğdu.
1904 En yakın dostu ve
koruyucusu Yanyalı
Mustafa Paşa öldü.
1910 Plak doldurmaya
başladı.
1916 İstanbul’da öldü
(4 ağustos).

Geniş anlamıyla her tür doğaçlamayı belirten «taksim» terimi, daha çok enstrümantal doğaçlama anlamında kullanılır. XV. yy’dan itibaren kulandan ttevalıt etmek deyimi, XVII. yy’da yerini bugünkü taksim etmek, taksim yapmak deyimlerine bırakmıştır. Eskiden beri kullanılmış olan makam göstermek deyimi ise, özellikle hanendeye (veya hanendelere), seslendirilecek eserin (bazen de bir doğaçlamanın) ait olduğu makamın karar perdesini duyurmak amacıyla, fazla sanat kaygısı gütmeden, bir çalgıyla doğaçlama yapmak anlamındadır.

Taksimin çeşitli türleri vardır. Baş taksim veya giriş taksimi, uzun bir programın başında tek bir çalgıyla, programdaki eserlerin makamını tanıtmak ve hanendeye (veya hanendelere) makamın karar perdesini duyurmak üzere yapılan taksimdir. Ara taksimi bir programın ortasında, bir veya birkaç çalgıyla yapılır. Böylece hem sazendeye solo yapma, hem de topluluğun diğer üyelerine, özellikle de sazendelerden daha çok yorulan hanendeye(-lere) dinlenme imkânı verilmiş olur. Ge-fiş taksimi, bir programın ortasında yer alan ve bir veya birkaç çalgıyla yapılarak, başka makamda eserlerin seslendirilmesi için hem icracıları hem de dinleyicileri hazırlayan taksimdir. Bir geçiş taksimi başladığı makamla bitmez. Oysa ara taksiminde, çeşitli makam geçkileri yapılsa bile, başlanılan makamda karar verilir. Son taksim, günümüzde yalnız Mevlevi müziğinde vardır ve ayinde, son yürüksemaîden sonra yer alır. Karşılıklı taksim veya taksim-i muhtelit, birden çok çalgının sırayla yaptığı taksimlerdir (bu aynı zamanda bir ara taksim veya geçiş taksimi olabilir). Fihrist taksim, belli bir makamdan başlayarak ve belli bir sırayı izleyerek pek çok makamın seyir özelliklerini göster-
mek amacıyla, tek bir çalgının yaptığı uzun taksimdir. Yeni ve pei yaygın olmayan üst üste taksim terimi ise, en az iki çalgının, zaman raman, biri daha baskın olmak şartıyla, eşzamanlı olarak yaptığı taksimleri belirtir. Bunun ilk ve başarılı Örneklerini, Tanburî Cemil Ok–lu’nun günümüzdeki en önemli temsilcileri olan Niyazi Sayın (r.e;.-, Necdet Yaşar (tanbur) ve İhsan Özgen (kemençe), çeşitli radyo ve 3-Ievizyon programlarında ve konserlerde vermişlerdir.

Taksim (veya genel olarak doğaçlama), öteden beri icracının ustaiıŞs-nın bir ölçütü olarak görülmüştür. Uzmanlar, taksim geleneğinin, Tanb-j-ri Cemil Bey ile yeni bir döneme girdiği görüşündedir. Bu düşüncen» oluşmasında, Cemil Bey’in taksim plakları dolduran ilk büyük sazerje olmasının payı büyüktür. Ama Cemil Bey’in ilk plaklarındaki taksimle— sonrakiler kadar olgun ve başarılı değildir.

Bir makam müziği olan klasik Türk müziğinde taksimin ana öies. melodidir. Bir taksim, onu oluşturan melodiler, eski melodilerin tekrs olmadığı ölçüde değerli sayılır.

Pek çok taksim, ağır tempolu iki bölüm arasına yerleştirilen hızlı tempolu uzun veya kısa bir bölüm içerir. Ritmik bölümlerin içinde de ayr.a ritmik çeşitlemeler bulunabilir.

Bir de ritmik taksim’den söz etmek gerekir. Mızraplı ve vurmalı çalaların ritmik eşliği üzerine yapılan ve ritmik melodilerden oluşan bu rjr taksimlere, oyunhavalatınm ortasında veya sonunda yer verilir. Ama b–nu, yine oyunhavalannın ortasında veya sonunda, birçok çalgının tutr–ğu tempo üzerine, kıvrak, ama ritimsiz melodilerle yapılan tempolu ‘-ittim ile karıştırmamak gerekir.
■

ffenvtide Taksim

~cra^r—- bir tel (bir kaba rast teli) eklenmiş ve her zamankinden yak-

— rr tî– dörtlü daha tiz akortlarımı? bir kemençe ile yaptığı bu tak-» ..âMC-eKi el melodi anlayışından oldukça uzak düşen melodileriyle de aprr t- vere sahiptir. Bu taksime kadar, Türk müziğinde her eser ve her ; ;yut ve tamamen müzikal bir fikri izlemiştir. İlk defa bura-|kı Jtlc >.=.:~elerde daha açık, daha yalın anlatımmı bulacak müzik dı-p -ar ix_” l<arşısmda olduğumuzu hissediyoruz. Bu taksimin, Cemil frm – i,;r. kemençe taksimi (belki de genel olarak son taksimi) olduğu p*»c:s r_.- Çünkü, yine kemençe ile yaptığı Mahur Taksim bir yana, üs-

<—-dan Pesendide Taksim’ı andıran başka taksimi yoktur. Daha da

fcatc^s:. kusursuzluğa erişme bakımından bu taksim tektir. Mahur Tak-■a st şire.< kompozisyon kusurlarıyla, gerekse geleneksel taksimlere olan genel atmosferiyle, kronolojik olarak Pesendide Tak-pıriET- yapıldığını ve ona yolu açtığını düşündürüyor.

r ey. gerçi taksiminde, pesendide makamının muddi olan III. jbBr r. r- makamdaki bütün eserlerinde de makamın temel öğelerin-Üe rjz r.r; görünen nevada buselik çeşnisini kullanmamıştır, ama bu sayılı eserde bestecilerin sıkıştığı dar kalıbı da kırmayı bil-—er- ; taksiminde pesendide makamı, daha önceki eserlerde de ol-ım,g- r- r_şaburgibi başlayan, nevada rast çeşnisine yer veren, zaman r-r.rgâhı andıran ve rast makamı gibi sona eren bir makamdır, ferahfeza Peşrev

makamın işlenişi bakımından İsmail Dede Efendi’nin aym mmcE<. frengifer bestesini («Ey kaş-ı keman, tir-i müjen canıma geç-3*. ::3Jr ;r.:=n bu eser, Cemil Bey’in, III. Selim dönemi müziğini ne ka-ik en önemli kanıtıdır. Muhammes usulüyle ölçülen ve

(Ar- elan Ferahfeza Peşrev’decc haneler ikişer, mülazime ise bir
: _ş-.ur. Büyük kemençe virtüözü (ve Cemil Bey’in ke-

■ . -:cası) Vasil’in «ihtiyatlı» çalışına alışmış dinleyiciler,

– – . – a lavtada yaptığım kemençede de yapmaya cesaret

;~^3ey’in kemençesinde, o güne kadar Türk müziğin-

– .” t yaylı çalgıda görülmemiş bir kıvraklığı tanıdılar.

– ;~ençedeki sağ (yay) ve sol el tekniği, çalgının en tiz

– :. – z güne kadar kullanılamaz sayılan en tiz sesleri bile L: – _:r_ bir müzikaliteyle elde etmesini sağlayacak düzey-

: İrrüözlüğü özellikle taksimlerinde belirgindi. Sazen-

– ■ .-.ıslığının ölçütü olan taksim, Cemil Bey ile, zemin (gi-

■ rz;«ıe (gelişme), meyan (genişleme) ve karar (bitiş) bö-

– : – ıç;kça birbirinden ayrılan, dinleyiciye verdiği haz ve

; – rakımından hiçbir çalgı müziği türüyle kıyaslanama-

– r tur durumuna geldi. Gülizar, şedaraban, suzidil, ni-

– ; II . nişaburek ve müstear makamlarında tanburla, pe-

• : ■; suitanîyegâh, evcârâ, hüseynî, acemaşiran, saba, ırak

. £ i ■_ makamlarında kemençeyle, muhayyer ve hüseynî , . -..snnda viyolonselle, kürdîlihicazkâr ve uşşak makam-

■ – ;: ıvtayla, yegâh ve ferahfeza makamlarında yaylı tan-= ~2ğı taksimler çok ünlüdür.

BESTECİ

olarak pek verimli sayılamayacak olan Cemil Bey, se-; – : yedi sazsemaîsi, üç oyunhavası, on altı şarkı ve iki nin-

– i;-, üzere toplam otuz altı eser bestelemiştir. Peşrev ve saz–.. . ırj^de Tanburî Büyük Osman Bey’in, şarkılarındaysa Hacı

i şevki Beylerin etkisinde olmakla birlikte, alışılmış, «bey–: izbeleri tekrarlamaktan duyduğu korku, eserlerindeki her .r- ; r_s özgün olmasını sağlamıştır.

CEMİL BEY OKULU

1 i- e sağlığında, bir udî olan Nevres Bey, kendi çalgısıyla, —… Zey’in üslubunu birleştirdi. Ondan sonraki en önemli -.. _zleyicisi, tanbur öğrencisi Refik Fersan’dır. Fersan saz . – r.r.de de, besteci Cemil’in etkisindedir.

-;-_rur ve lavta virtüözü olan, iki çalgıda da Cemil Bey’in _ – _7_a bağlı kalan Refik Fersan dinî ve dindışı bütün türler–; rie yapmıştır. Her şeyden önce bir saz eseri bestecisi

– – rrrsan’ın eserlerinde, öncekilerden tamamen farklı nağ-

; – . e sağlam bir mimarî, hemen ilgiyi çeker; sözlü . – ;r_nde de güfte-beste uyumuna büyük özen :~ş, aruz kalıplarının Türk müziği usullerine : ,.e~şi konusunda da çalışmalar yapmıştır.

“i’rurî Cemil Bey’in oğlu olan Mesut Cemil

– 1-1963), on yaşındayken babasından kemen-: rrenmeye başladı. Babasının ölümünden son-
Birinci hane: ferahfeza makamının tanımına uygun olarak acem makamı gibi başlar. Melodik akış o kadar dengeli, her şey o kadar nihaî biçimindedir ki besteci, İsmail Dede’nin ö olağanüstü bestesinin zemin bölümündeki nevada hicazı (re notası üzerinde kurulmuş hicaz çeşnisi) sıkıştıracak bir yer bulamamıştır. Birinci hane, ikinci usulün son dört vuruşunda kürdi makamına geçer ve tam bir karar duygusu vermeden sona erer. Bu yüzden mülazimeden kesin olarak ayrılmaz.

Mülazime: süre bakımından hanelerin yansı kadardır. Çünkü; tek bir muhammes usulünden ibarettir. Kürdî makamı gibi başlayan ve doğal bir akışla yegâh perdesine taşınmış buselik çeşnisiyle sona eren mülazime, âdeta birinci hanedeki fikri tamamlayan son kelimeler gibidir.

ikinci hane: ikinci usulün son dört vuruşuna kadar bayatı makamının bütün özelliklerini (bu arada, birinci hanede kendine yer buiamayanne-vada hicaz geçkisini de) sergileyen bu bölüm de, ilk hane gibi, değişik bir motifle de olsa, kürdî çeşnisiyle sona erer; sözü yine mülazime tamamlar.

Üçüncü hane: muhayyer perdesi üzerine taşınmış uşşak çeşnisiyle başlayan, ama hemen arkasından neva perdesi üzerindeki buselik çeşnisiyle devam eden bu bölüm, acemkürdı makamına özgü melodilerle sona erer. Gerçekte bu bir sona eriş değil, mülazimenin içine sıcak bir akıştır.

Dördüncü hane: sultanıyegâh makamının başlangıcında olduğu gibi, acem perdesinin ışıldadığı bir nevada buselik çeşnisinden sonra gelen nevada neveser geçkisi, bu hanenin hicaz makamı gibi sona ermesine zemin hazırlar. Bu defa hane, mülazimeyle anî bir kaynaşmaya elvermeyecek biçimde bitmiştir. Bu nedenle de Cemil Bey, bu hanenin sonunda karar duygusunun tam olması gerektiğini sezmiştir. Dördüncü haneden sonra, mülazime tadı bir karşıtlık yaratarak başlar; bu defaki bitişi, aynı zamanda eserin finalidir.
ra, onun en parlak öğrencisi olan Kadı Fuad Efendi’den tanbur öğrendi. Ali Rıfat Bey’in (Çağatay) yönettiği Şark Musiki Ce-miyeti’nin konserlerinde tanbur çaldı.

Yaşadığı dönemde Batı müziğini en iyi bilen, hatta icra eden tek «alaturkacı» olan Mesut Cemil, virtüöz bir tanburî ve iyi bir viyolenselci olmaktan başka, özellikle koro şefi olarak iz bıraktı.

Türk müziği tarihinin büyük neyzenlerinden biri olan Niyazi Sayın (doğ. 1927), neyzen ve ressam Halil Dikmen’den ders aldı. 1952’de İstanbul Radyosu’na girdi; burada tanıştığı Mesut Cemil’den çok etkilendi.

Niyazi Sayın’ın ney çalmadaki ustalığı, Türk müziği perdeleri konusundaki titizliğine eklediği perde hâkimiyetine (yalnız parmaklarıyla değil, dudak ve baş hareketleriyle de), nefes tekniğine ve legato çalmakta gösterdiği başarısına dayanır.

Klasik Türk müziğinin günümüzdeki en iyi birkaç icracısından biri kabul edilen tanbur virtüözü Necdet Yaşar (doğ. 1930), İstanbul Radyosu’na girdikten sonra Mesut Cemil tarafından yetiştirildi. Mesut Cemil’inkine yakın bir mızrap vuruşuyla tanburdan son derece gür, tok ve dolgun bir tını elde eden Necdet Yaşar, taksimlerinde, doğaçlamanın canlılığını, usta işi bestelerin sağlam mimarîsiyle birleştirmektedir.

Cemil Bey gibi, başta kemençe olmak üzere birçok telli çalgıyı büyük ustalıkla çalabilen İhsan Özgen (doğ. 1942), Tanburî Cemil Bey’in plaklardaki tanbur, kemençe ve lavta taksimini ezberleyip çalarak onun bu çalgılardaki tekniğini kavramıştır. 1980 ve 1990’larda verdiği konserlerle, son dönemin önemli saz sanatçılarından biri olarak kendini kabul ettirmiştir. □
Tanbur. Türklerden başka bir millette görülmediği söylenebilir. Tekne kısmında ve sapta sert ağaçlar, tercihen dikenli ardıç kullanılır. Göğüs kısmı cam ağacındandır. Boyu yaklaşık 135 cm’dir; üçü çift, biri tek, toplam yedi teli vardır. Ses alanı 2,5 oktavdır.
BAŞLICA ESERLERİ

Saz eserleri

Ferahfeza Peşrev Ferahfeza Sazsemaîsi Isfahan Peşrev Isfahan Sazsemaîsi Neva Peşrev

Şedaraban Peşrev (1908) Şedaraban Sazsemaîsi (1908) Mahur Peşrev Hicazkâr Peşrev Hicazkâr Sazsemaîsi Kürdîlihicazkâr Peşrev Muhayyer Peşrev Muhayyer Sazsemaîsi Suzidilara Sazsemaîsi Bestenigâr Sazsemaîsi Rast Zeybek Nikriz Sirto hüseynî Oyunhavası «Çeçen Kızı»

Sözlü eserler

«Feryad ki feryadıma imdad edecek yok» (şehnaz şarkı). «Görmek ister gözlerim her dem seni» (hüseynî şarkı). «Nazîrin yok senin ey mah yerde» (evç şarkı).

«Var iken zatında böyle hüsn-ü ân» (mahur şarkı).
AYRICA BAKINIZ

—+- İ4ANSL) müzik —►EüD Osmanlı

İmparatorluğu
İKİ ŞAHESER

CENAZE TÖRENLERİ
Ölüm ve yasla ilişkili âdetler, insan toplumlanmn ölüme verdikleri karşılıklardır. Bu son derece özel olayın toplumsal niteliğini onaylarlar.

Ölüye nasıl muamele edileceğini belirleyen ve yaşayanların davranışlarını düzenleyen kurallara, hemen hemen bütün medeniyetlerde rastlanır. İster kutsal, ister dindışı olsun, mezar eşyaları ve anıtları, topluluğun yok olma tehdidine karşı geliştirdiği simgeleri, benzersiz bir estetikle yansıtırlar.
Bir toplumun cenaze törenleri belli bir inanç sisteminin içinde yer alır ve bu toplumun dünya görüşünü, ona göre insanın ne anlama geldiğini, hangi öğelerden oluştuğunu, evrendeki yerinin ne olduğunu, ölümden sonra ne hale geldiğini ortaya koyar. İnsan kendini ister tek başına, ister evrenin ayrılmaz bir parçası, ister yok olmaya mahkûm, ister öldükten sonra dirilmeye veya ruhgöçüne (re-enkarnasyona) aday kabul etsin, ölümün acımasızlığı karşısında, bu gerçekliği, yaşayanlar için katlanılabilir kılmaya ve bazı durumlarda, ölülere rahat edecekleri bir öteki dünya hazırlamaya çalışır.

Ölüm, herşeyden önce, bir cesedin kaba gerçekliğinde kendim gösterir. Ancak insanoğlu, kendi ölüsünü çürüme yasalarına tabi basit bir et parçası olarak görmeyi reddetmiştir. Ölü beden, ona bir statü veren uygulamaların dayanağı durumuna gelir. Ölüye verilen selam, yarattığı korku kadar ona duyulan saygıyı gösterir. Sosyolog Louis-Vincent Thomas, Afrika ayinlerinde kadavranın dönüşümüyle ayinlerin süresi arasında varolan paralelliğe dikkat çekmiştir: iskelet aşamasına ulaşılmadıkça, ölüm gerçek olarak kabul edilmez. Thomas, ölümü kuşatan ayinlerin, ölüye yönelikmiş gibi görünse bile, her şeyden önce yaşayanlara hitap ettiğini de vurgular.
GEÇİŞ OLARAK ÖLÜM

Ölmek sık sık bir yolculuk olarak kavranır. Ölü bir «başka c -ya»ya «geçmek» zorundadır; mesela Antikçağ’da Yunanlılar : nün ağzına Haron’un kayığıyla Aheron’u geçerken ödemese: drahminin altıda biri değerinde bir para iliştirirlerdi. Bugün ctr-ze törenleri, Arnold Van Gennep’in yaklaşımı doğrultusunda y. çiş törenleri olarak tanımlanmaktadır. Bu antropolog yüzyılın ‘■ şmda, farklı çağlara, coğrafî alanlara ve toplumsal yapılara ait. :: sel (a priori) olarak birbirine benzemeyen bir ayinler bütünüyL; -gilenir. Van Gennep bazı ayinlerde ortak bir yapı saptar ve ter;: sel bölümler ayırt eder. Geçiş töreni kavramını bir dönüm nc-sına -doğum, ergenlik, bir derneğe girme veya ölüm- ilişkin b:r: sel ayinlere olduğu kadar, mevsim değişikliklerini belirleyenle: r bi, topluluğun bütününü ilgilendiren ayinlere de uygular. Bir z.-.’ neğe girişte olduğu gibi bir durumdan diğerine geçişe veya c—~ olayında olduğu gibi bir dünyadan diğerine geçişe eşlik eder.: –tün törensel bölümler, geçiş törenleridir. Bunlar üç evre içerir -rinci evre ayrılık törenlerinden oluşur; ikinci evrede, toplumu.” –şma itilmiş olan birey, bazı tabulara uymak ve kısıtlamalara :: ~ olmak zorundadır; nihayet, yeniden bütünleşme veya yenı;i-kabul edilme evresi yeni bir statüye geçişle sonuçlanan törer-ı” bütününü kapsar. Kısıtlamaların kaldırılması, yeni elbiselerin y yilmesi veya bir yemeğin paylaşılması, yeni bir duruma ulaş: –ğmı gösterir.

Yaşayanların tutumunu ilgilendirenler gibi, ölüye yapılacak rı da düzenleyen cenaze ayinleri, bu üç bölümlü şemayı örnet*: r biçimde açıklar. Ölü öncelikle ilk törenle bu dünyadan ayrılır: -dır; toplumdan uzaklaştırılma evresinde ruhu başıboş dolaşır ; ■ tık bu dünyaya ait değildir ama henüz «diğer» dünyalı da olr:: mıştır; sonra ölüler topluluğuna kavuşur: diğer dünyaya kâr-edilmesi, yeni bir tören veya anma şenlikleriyle belirtilir. Yas—‘ önce, ölünün yakınlarının uzaklaştırıldıkları bir ayrılma evres: :; lir; yasın kalkması toplumla yeniden bütünleşme anlamını tas /
MEZARSIZ OLULER

Statüsü olağan kişilerden farklı olanlar veya olağandışı koşullarda g=: çekleşen ölümü iiahî bir iradenin tecellisi olarak yorumlananlar içir.:: ren ve mezar yapılmayabilir. Bunlara süt çocukları, köleler, boğular: ölenler veya intihar edenler, doğum yaparken ölen kadınlar, borçlu*: ve yıldırımla çarpılanlar örneğinde olduğu gibi, ölümü İlahî bir mu;: halenin sonucu olarak görülebilecek kişiler örnek olarak verilebilir Ölüleri yakma uygulamasının ağır bastığı Hindistan’da ve bazı E -dist ülkelerde küçük çocuklar, yeniden doğumlarım kolaylaştırao:: varsayımıyla çoğunlukla doğdukları evin eşiğinin altına gömülür.

Özellikle beklenmedik bir anda geldiğinde ölüm, merhumun hay: tınm a posteriori bir yorumu ve yeni baştan değerlendirilmesi içir, r. vesile olmaktadır.

Gömmenin reddedilmesi, bazen ölümün kötülüğünü onaylamak ar. lamına gelir; Sofokles’in Antigone’si, Polinis’in akbabalara terk ez meşine isyan etmişti. Tarihin çok ünlü kişilerinin de farklı nedenle:, mezarı yoktur. Büyük besteci Mozart’ın mezarı ilgisizlik nedenr,: bilinemezken, Hitler’in cesedi ise bilerek ortadan kaldmlmıştır.

Bali’de bir ölünün yakılması. Sanayileşmiş Batı’da giderek yaygınlaşan bu uygulama, Doğu’da yüzyıllardan beri sürüp giden bir gelenektir.
ıS
Ladelonpe’la cenaze töreni. Cenaze e daha özet olarak, çoğunlukla :-.s – nareketine uyan cenaze marşı, z’~c ddiyetini ve önemini vurgular.
İÇİNDEKİLER

;IŞ OLARAK ÖLÜM l’ĞUN AŞAMALARI ATA KÜLTÜ ENLERİN İŞLEVLERİ MEZAR SANATI