Walt Disney Okulu. Desen ve renklerde plastik bir hareketliliğe tanıklık eden Don Blutt’un «Bayan Brisby ve Nimh Fareleri» (Mrs. Brisby and the Rats of Nimh, 1982) filminin bir planı.
İÇİNDEKİLER
ÇİZGİ FİLME DOĞRU CANLANDIRMA TEKNİKLERİ BÜYÜK ESTETİK AKIMLAR ÇlZGl FİLMİN KULLANIMI DÖNÜŞÜM ZAMANI
ÇİZGİ FİLME DOĞRU
Çizgi film, resimleri canlandırma sanatı olarak tanımlanırsa, bu sanatın Fransız Lumiere Kardeşlerin sinematografinin ilk halka açık gösterim tarihi olan ve sinemanın icadına damgasını vuran 28 aralık 1895 Öncesinden beri var olduğu söylenebilir.
Sinemadan önceki canlı resim. Çizilmiş gölge görüntülerin gölge tiyatrosu çerçevesinde canlandırılması çok eski bir gelenektir (kuşkusuz VI. yy’dan önce); bu sanatın doğum yeri Çin’dir, ama bu gösteri türü Asya’nın hemen her yerine kısa sürede yayılmıştır.
Avrupa’da ise XIX. yy’da, bir makineyle gösterim sürecinden geçmeden canlı görüntüler sunan birçok optik alet icat edilmiştir. Bunların arasında en yaygın bilineni, Belçikalı fizikçi Joseph Plateau’nun Fenakistiskop adlı aletidir; fakat, Amerikalı Horner’in Zootrop’u veya Viyanalı Stampfer’in Stroboskop’u gibi birçok başka örnekler de vardır; sayfalar çabuk çevrildiğinde bir hareket yanılsaması yaratan resim defterlerini, flip-bo-oks’u da sayabiliriz. Bu oyunlar tüm XIX. yy boyunca çok revaçta olmuştur.
Büyülü fener gösterilerinde yansıtılan resimlere hareket verme arzusu, XVIII. yy’dan itibaren kendini gösterir. En çok rastlanan yöntemler, ya üzeri geometrik bölmeli bir çarkın döndürülmesiy-le «art arda geçen» levhalardan yararlanılması, ya bir dekorun önünden bir engelin geçirilmesi, yada çizilmiş ucubelerin kuyruk oynatması veya dil çıkarmasından ibarettir. 1784’te Belçikalı Ro-bertson, «Fantasmagories» adlı gösterisinde, böyle levhalardan yararlanmıştır.
1863 yılı, çok daha modern bir sistemin ortaya ç:k oldu: zincirleme karartılarla canlandırma. Bunun göste cülerle donatılmış ve üst üste konmuş iki merceği bul-nerle yapılır. Kumanda kolu aşağı indirildikçe, yukand; kapanır, aşağıdaki açılır: bir görüntüden diğerine geçiş karanlık ve kopma olmadan yapılır. «Bu temsil biçimir. yanı,» diye yazıyor mucidi Rahip Moigno, «gündüzd yazdan kışa geçirilen aynı görünüşün, art arda birçok uğramasını sağlayabilmesidir. Böylelikle, perdeye yar rüntüye canlılık verilebilir».
Emile Reynaud. Lumiere Kardeşlerin Grand Care sinematograf gösterisinden yaklaşık üç yıl önce, izle gerçekten canlı ve renkli resim gösterimini sunma orr. noskof ve Optik Tiyatro’nun mucidi olan Fransız £~ ud’ya aittir. Bu gösterim, 28 ekim 1892’de Paris’te Gre si’nde yapılır; tasarımcı, senaryocu, teknisyen ve uygu, lerinin hepsini Reynaud’nun üstlendiği bir dizi düzeci bunu izler. «İyi Bir Müşterek Bahis» (Un bon book), rot» (Pauvre Pierrot), «Ocak Karşısında Hayal» (le Reve feu) adlı gösterilerde, bir taşıyıcı şeride çizilmiş ve rs miş, birbirini izleyen 700’e yakın poz vardır. Reynauc şık on dakika süren şaheseri «Kabinin Etrafında veya F. zın Deniz Banyosu Maceraları» (Autour d’une cabine z\ tures d’une Parisienne aux bains de mer) 1894-1900 £ bin kezden fazla gösterilmiştir.
Reynaud, bugün anladığımız anlamda çizgi filmi ss rini ortaya koymuştur: eserin ortaya çıkması için geı ma, her görüntü tek tek ele alınarak ve çizili her gön, hareketi temsil etmesiyle oluşturuluyordu; sonra, iki r lı delikli bezden uzun bir şeride aktarılan bu görüntü kaynağıyla aydınlatılıyor ve bir perdeye yansıtılıyc filmlerdeki resme ulaşmak için, artık sadece, her gör-film karesinin üzerine basılması kalıyordu.
Başlangıçtaki çekim hilesi. Çizgi filmin temeli, g sürekli çekimine dayanan ve herkesin bildiği sinem olarak, görüntülerin tek tek çekilmesidir. Gerçekte b-rü, sinemanın yaygın icatlarla dolu ilk döneminde ön: le yöntemi gibi kullanılmıştır. Bununla birlikte, ilk k* dece tek görüntü çekimine olanak verdiğinden (çalış:! ler, anîden durdulamayacak kadar hantaldı), sonradan lenecek olan altı-sekiz görüntülük bütünlerle oynamy
ÇİZGİ FİLM
Teknolojik evrim, başlangıç dönemindeki canlı resimle bugünkü çizgi film arasında, sinemanın evriminde yaşanandan çok daha büyük bir mesafenin alınmasını sağlamıştır. Özellikle bütün perde ve ekranları saran sentez görüntüleri (televizyon, video oyunları, bilgisayarlar), vaktiyle karanlık salonlarda hapsolan (ve dikkate değer plastik eserlerin kökeninde yer alan) bu gösteri biçimini, gündelik yaşamın
bir yoldaşı ve aracı haline getirmiştir.
. _;rges Melies, filmlerine sürekli bir büyüleyicilik veren be-; ;ok olma, diğerinin yerini alma ve dönüşüme uğrama etki-:lde etmek için bu yöntemden yararlanmıştır. Onun gibi, A-James Stuart Blackton da, ünlü «Perili Otel»indeki (The -:îd Hotel, 1907) doğaüstü etkileri çoğaltmak için bu hile mine başvurmuştur.
;:;ek ismi Emile Courtet olan, Fransız Emile Cohl’ün, «Pe–;l>in Paris’teki gösterimini izledikten sonra tek tek görün-;.. me ilkesini anladığı söylenir; nitekim bundan ilk çizgi fil-. rjrçekleştirirken yararlanmıştır: «Fantasmagorie» (17 ağus-. :38’de gösterildi). Bu hikâye büyük olasılıkla hayalgücü-.rünüdür; ama Emile Cohl’ün, çizili resimlerde donmuş ::3anlara sinema yoluyla hayat verenlerden ilki olduğu -_iur. Mizah ve fanteziden yoksun olmayan sahne dizileri lantoche’un serüvenleriyle birlikte «Fantochelarda Fada» ;:ame chez les Fantoche) «Kuklanın Kâbusu» (Le Cauche-Fantoche) adlı filmlerle, XX. yy’m şafağında, çizgi filmin
■ maşlar.
CANLANDIRMA TEKNİKLERİ
I jzzi filmlerin gerçekleştirilmesinde, «tekil görüntü» temel iliş . – den hareketle, son derece çeşitli tekniklerden yararlanılmış-ı —;mel yöntem, yansıtılan fotogram sayısında resim üretmek-r Tarettir; bir saniyelik gösterim için 16-24 fotogramın gerek-t ; :z önünde tutulursa (filmin sesli veya sessiz olmasına bağlı ii_” , görece kısa süreli bir film için bile yüklü bir çalışma ve üt – i manın yapılması gerektiği görülebilir, iclüloit üzerinde canlandırma. Farklı saydam kâğıtlar üze–= :_zim yapılmaya başlanır başlanmaz, büyük bir ilerleme ger-: işmiş oldu: selüloit tekniği. Bu teknik (patenti 1915’te 11 de verilmiştir), dekorun her seferinde yeniden çizilmemesi
■ f msil edilen çok sayıda unsuru istenen hareketlilik ölçüsünde ,;te bindirerek oynatma olanağı verir: dekordaki ikincil un-kahramanlar, kollar, bacaklar, yüz ayrıntıları. Hareketin üretilmesi, böylelikle olağanüstü bir yumuşaklık ve bü-_■ _stalık kazanır. Walt Disney, derinlik etkisi sağlayan ve de-
– îya kameranın yer değiştirmesiyle panoramik veya hareket-:;ı<im izlenimi yaratan çokdüzlemli kamera kullanımını
– :”’den itibaren) kusursuzlaştırmıştır.
Hafif teknikler ve yaratıcılık. Şaşırtıcı bir gerçekçilikte çizgı-
– :„anaklı kılan, fakat çok zaman ve çok emek gerektirdiğinden,
: – a VValt Disney’in atölyeleri gibi büyük atölyelerin sınaî çerçe-
-„ie uygulanabilen bu tür «ağır» canlandırmanın karşısında, rayıda «hafif» ve ucuz teknikler geliştirilmiştir. Bunların en ba-: -astel, tebeşir veya çeşidi tuzlarla (mutfak tuzu gibi) gerçek-
– rlmiş silinebilir resimlerin tek tek dönüştürülmesine dayanır. : _s asıllı bir Fransız olan Alexandre Alexeieff’in tasarladığı iğ-
„zey örnek verilebilir. Bu yöntem, petekli bir çerçeve içine az e çok sokulu binlerce iğneden oluşmuş bir perdeye taşınan relerin biçimlerinin değiştirilmesinden ibarettir. İğneli yüze-
• estetik açıdan ilginçliği, görüntüye, Alexeieff’in özellikle sev-sanat olan gravür izlenimini vermesmdedir; Moussorg-;en uyarladığı Çıplak Dağda Bir Gece (Une nuit sur le mont vsve, 1933) onun en büyük başarısıdır.
-_ynca, doğrudan film şeridi üzerine işlenen kamerastz canlan-■-j vardır. Bu icat bazen, ColorBox’un (Renk Kutusu) mucidi Ye-I^andalı Len Lye’a atfedilir. Ama bu yöntemi başlı başına bir -.aline getiren kişi, Kanada Ulusal Ofisi’nde canlandırma ser-
visi şefi olan (1943’ten itibaren) Kanadalı Norman McLaren’dir: önceden jelatini kazınmış film şeridinin üzerine resim çizme veya boyama, saydam film şeridinin (önceden resim çekilmiş ve banyosu yapılmış) üzerini önce kazıma sonra boyama, fotogram-lar halinde parçalara ayıran veya ayırmayan desen, optik kanalın kazınmasıyla ses yaratımı gibi bütün olanakları taramakla birlikte, bunlardan en iyi estetik sonucu alıp, kendine özellikle Latin Amerika’da birçok rakip yaratmıştır.
Üç boyutlu canlandırma. Çekoslovakyalı Jiri Truka ve Bres-tislav Bojar, ayrıca, 1977’de giriştiği iddialı Don Kişot’u ne yazık ki hiçbir zaman bitirememiş olan Fransız Robert Lapoujade, çizgi filmin tamamen özel bir dalı olan kukla filmi (ipsiz) türünün en tanınmış yaratıcılarıdır.
Diğer bir özgün teknik ise, kilden (veya plastilin) yapılmış kahramanların biçimlerinin her görüntüde değiştirilerek canlandırılmasıdır; dekor da aynı maddeden yapılmış olabilir ve sürekli yo-ğurulmayla dönüşüm hareketi içinde çekilebilir. Will Vinton, bu yöntemle, büsbütün şaşırtıcı bir ustalıkla bir uzun metrajlı film gerçekleştirmiştir: Lord Mark Twain’in Serüvenleri (The Adventu-res ofMarkTvvain, 1985).
Gerçekte, Emile Cohl’ün Kibritlerin Balesi (Le Ballet d’allumet-tes) adlı filmindeki gibi, üçboyutlu her nesne görüntüsü canlandırılabilir: nesneler, hareketin her evresini görüntülemek için, bir konumda hareketsiz dururlar; çekim yapıldıktan sonra hafifçe farklı bir konuma geçerler. Bu yönteme pixilation veya stop motion animation adı verilir. Bu tekniğin kullanılmasının en ilginç örneklerinden biri, Norman McLaren’in «Komşular» (Neighbors, 1952) adlı filmidir: oyuncular dönüşüme uğrar, ayaklarını hareket ettirmeden yürür, kelebekler gibi uçuşurlar. Polonyalı Walerian Bo-rowczyk’in Okul (School, 1958) ve Astronotlar (les Astronautes, 1959) adlı filmleri de bunlardan sayılabilir.
Canlandırma ve gerçek çekimlerin birbirine karıştırılması. Çizgi filmin ve gerçek çekimleri birbirine karıştırmak, teknik beceri gerektirir. Bunun en yeni ve kuşkusuz en başarılı örneği, Roger Zemeckis’in Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, 1988) adlı filmi olmuştur, fakat bunu bu türdeki ilk film sanmak hata olur. 1919’dan itibaren, Palyaço Koko, Max Fleischer’in fırçasından çıkıp, mürekkep hokkasını devirecektir; ayrıca, VValt Disney’in Gönülsüz Ejder (The Reluctant Dragon, 1941), Mary Poppins ve ona hizmet eden penguenleri (yine Walt Disney, 1964) ve de George Sidney’in, içinde Tom ve Jerry’nin Gene Kelly’yle birlikte dansettikleri filmi «Hollywood’da Mola» sayılabilir.
Bilgisayar denetiminde canlandırma ve sentez görüntüleri. Bilgisayar denetiminde canlı görüntüler üretimi, geleneksel çizgi filmin gerektirdiği yinelemeli birçok görevi makinelere bırakmayı olanaklı kılar; çizim, renklendirme, ara desenlerin yapılması, Macar asıllı Fransız sinemacısı Peter Foldes, görüntülerin dönüştürülmesi üzerine kurulu olan bu tekniğin özelliklerini gerçek bir sanat eseri için harekete geçiren ender sanatçılardan biridir: «Metadata», «Açlık».
Bilgisayar denetiminde canlandırmayla sentez görüntüleri üretimini birbirinden ayırmak uygun olur. Kuşkusuz bu son yöntem, canlandırmanın otomatikleşmesine yardım eder, ama iddiası daha da büyüktür: sayısal bir kodlamadan (simülasyon diye adlandırılan) yola çıkarak bir dünya yaratmayı istemektedir. Teknik bir bakış açısıyla, bilgisayar tarafından görüntü üretilmesinin fotoğraf, sinema veya videoyla artık hiçbir ilgisi yoktur; gerçek bir nesnenin çekimi sonucunda oluşmamıştır ve görmeye sunulanla hiçbir ilişkisi olmayan sayısal bir dilde nokta nokta işlenmiş bir uygulamanın sonucudur. Yarınların çizgi filmi kuşkusuz bu türde olacaktır.
YEDİDEN YETMİŞE ÇİZGİ FİLM
Kurgusal çizgi filmi, küçüklere mahsus bir sinemaya indirgemek haksızlık olur. Kuşkusuz çocuklar için üretilen filmlerin sayısı daha fazladır, ama bu tür filmlerden yetişkinlerin de zevk alabilmesinin dışında, büyüklerden oluşmuş bir seyirci kitlesini açıkça hedefleyen kurgusal çizgi filmler de vardır: Fransız Rene Laloux;nun, Stefan Wul’un bir romanından Roland Topor’un desenleriyle uyarladığı «Vahşi Gezegen» (la Planete sauvage,
1973) buna iyi bir örnektir. Amerikalı Ralph Bakshi’nin, Robert Crumb’un çizgi romanından esinlenen ve «zevkli ol-ma»yla 1960lı yıllardaki siyasî ve cinsel ikiyüzlülüğü açığa vuran «Kedi Fritz» (Fritz The Cat, 1971) gibi bazı müstehcen, çizgi filmler bile vardır.
Kuklanın Kâbusu (Le Cauchemar de Fantoche, 1908), Fransız öncü Emile Cohl’ûn mizahî bir çizgi filmidir.
Keûi FĞIix (Felix le Chat), 1917’de Pat Sullivan tarafından bir çizgi roman için yaratılan ünlü bir çizgi film kahramanıdır..
Roger Rabbit’te (Who Framed Roger Rabbit ? RobertZemeckis, 1988) gerçek çekimdeki sinema kabramanlanyia çizgi film kahramanlan birbirine kanştınlmıştır.
San Denizaltı (Yellow Submarine), George Dunning’in 1968’de gerçekleştirdiği ve Beatles’in müziği eşliğimle «psikedelik» bir çizim üslûbu sergilediği bir çizgi filmdir.
Sylvestre, ChuckJones’un filmlerinde, bir kanaryayı durmaksızın kovalayan kedi.
BÜYÜK ESTETİK AKIMLAR
Canlandırma sineması, sinemada en büyük yaratıcılığın görüldüğü sektördür kuşkusuz. Bu hiç şaşırtıcı değildir; sinemacı izleyiciye sunduğu eserin bütünüyle efendisidir; dolayısıyla her şey mümkündür. Yine de üç akım ayırt edilebilir.
Kurgusal akım
Günümüzde halen hâkim olan akımdır. Çizgi film ABD’de, XX. yy’ın başında, bir dizi görüntülendirilmiş hikâyecik, sözsüz hikâye ve mizahî cartoons’u düzenli olarak yayımlayan resimli basın büyük bir patlama gerçekleştirdikten sonra, çizgi romanın doğrultusunda gelişmiştir.
Çizgi roman için yarattığı bir kahramanı ilk perdeye aktaran kişi kuşkusuz Winsor McMay’dir («Küçük Nemo», Litde Nemo, 1910) ve böylelikle, çizgi film tarihinin değişmez bir unsuru olacak olan yolu açmıştır: çizgi romanla arasındaki bağ. Albert Uderzo ile Rene Goscinny de, ünlü çizgi romanlarının kahramanı Asteriks’i konu alan bir dizi filmi 1960’ların sonlarında çıkarmışlardır: Gaiyalı Asteriks (Asterix le Gaulois, 1967), «Asteriks ve Kleopatra» (Asterix et Cleopâtre, 1968), «Asteriks’in On İki Çalışması»
(les Douze Travaux d’Asterix, 1976).
Çizgi filmin mükemmel bir hikâye anlatma aracı olduğu çok kısa zamanda anlaşıldı. Akıcı üslûbu, iyi yürekli tonu, bile bile ahlâk dersleri veren ve çoğu zaman insanlaştırılmış hayvanları sahneye koyan hikâyeleriyle hüküm sürmüştür ve bu tür yapımlar arasında halen baş yeri tutmaktadır. Önce duyguların plastik ola rak ifade edilmesini kolaylaştıran renk kullanımının gelişi, sonra da görüntüdeki hareketi müzikal bir cümleyle adım adım takip ederek vurgulayan (sinema müzikçileri bu yönteme Miki
Fare Yöntemi adını vermişlerdir) sesin gelişi başlangıçta -filmleri aşıp gerçek bir kurgusal soyuta ulaşma yolunu açr-
ABD’de 1930’lann sonunda uzun metrajın başlaması, Ç-ZZ için de önemli bir evrime işaret eder. Walt Disney’in, uzun r ilk çizgi film olan Pamuk Prenses ve Yedi Cüceleri (Snow Wr-‘= The Seven Dvvarfs) çıktığında, gerçek bir dönüşüm gerçekle; ~ Bu filmden sonra, çizgi filmler kısa metrajın sınırlarını aşır kurgusal filmlerinkine benzer bir dağıtım ağından istifade ez-. ■
Önce 1930’lann ekonomik buhranı, sonra da İkinci Dür.} i şı, Disney yapımlarındaki biraz naif öğelere karşı bir tepkr_’ masına neden olur. Bili Hanna ile Joe Barbara’nın Tom ve Je~ and Jerry) dizisinde, veya Walter Lantz’m Ağaçkakan VTcz: (Woody Woodpecker), insanlaştırılmış bir hayvanlar dünyas “ sa da, ruh değişmiştir. Çizgi filmin en iyi tarihçilerinden r.r Marcel Martin, Tex Avery’nin (Köpek Droopy, Ördek Dui: . Çılgın Sincap Screwy Squirrel’in yaratıcısı) en iyi örneği c„_r ğu o «felaket arayışı»ndan söz eder. Yazara göre Avery, îr-çizgı filmin kabul edilmiş kuralları gibi görünen şeylere rahr_ atarak, çılgınlık ve imha dolu bir dünyayla Disney’in evrer_~-mitleyen aşın süradi ritimdeki cartoons’ların yaratıcısıdır.
Bugün, kurgusal akımın gücü ve sürekliliği, şaşırtıcı g (mesela, gözleri yuvalarından fırlayan şehvedi kurt), se Prenses’in şarkıları) ve bir dizi durum, özellikle de dünyan.” rafında birçok seyirci kuşağının belleğinde kalan müthiş manlar galerisiyle ölçülebilir: Dinozor Gertie; Kedi Felix\ / (Ub İwerks tarafından yaratılan ve VValt Disney tarafmd” lerleştirilen); ördek Donald-, köpek Pluto-, tavşan Bugs Bum: Jones tarafından yaratıldı); Max Fleischer’in dolgun5e«r£.v zie Segar’ın güçlü kuvvedi ıspanak yiyicisi Temel Reis; sessiz Droopy ve onun meşhur kendi kendine söylenmeleri. Kuş- -ğer birçok kahraman da bu listede belirmeyi hak etmekte;
Avrupa, bütün çabalanna rağmen, anlatısal ve kurgusal alanında ABD’yle eş düzeye gelememiştir. Bununla birü:; halk masalı geleneğine giren üç büyük istisna sayılabilir: ■ ^ Efsaneleri» (Old Czech Legends, 1953) ve Çin efsanelerini rıın Bülbülü» (Cisaruv Slavik, 1948) konu alan birçok kukla r. virmiş olan Çek ressam, dekoratör ve canlandırmacı Jiri Trr. yecan verici ve şiirsel «Küçük Asker»in (Petit Soldat, 1947′ vs Kızı ve Baca Temizleyicisinin (la Bergere et le Ramoneur, Jac^-vert’le birlikte, 1953) yaratıcısı Fransız Paul Grimault; ve r kültür ve resim alanında göndermelerle dolu bir felsefî c filmi olan «Masalların Masalının (Skazka Skazok,
1979) yaratıcısı Sovyet
Yun Norsteın. A ti kahramanı
Droopy, Te* –
en çok sev r film kahrarr
\\
ÇİZGİ FİLM
‘/ ve Kuş (Le Roi et L’oiseau, Paul Grimault), J. Prevert’in katılımıyla ;tirilmiş olan ilk uzun metrajlı Fransız çizgi filmi« Çoban Kızı ve Baca ıteyicishnin (La Bergere etle Ramoneur) konusunu yeniden ele alır.
astik arayış akımı
, çizgi filmin deseni boşlayıp hikâyeye fazla önem ver-sürerek onu eleştirmişlerdir; fakat bu eleştirinin genel-tsiz olduğu görülür. Gerçekten de birçok grafik eseri ;i filme borçluyuzdur; hatta, Fransız Jean-François La-n «Gwetı, Kum Kitabı»nda (Gwen, le livre de sable, drildiği gibi, senaryonun plastik düzenlemeyle aynı dü-ıadığı bile görülebilir. Her ne olursa olsun, ortalığa hâ-oırgusal çizgi film resim türüne paralel olarak, modern ığrudan ilişkili bir plastik arayış akımı doğmuştur.
: 1910 ve 1920’lerde, Fransa’da (Rus kökenli ressam iurvage ile birlikte) ve Almanya’da (Hans Richter, Wal-ann ve Oskar Fischinger ile birlikte) müzikal piyeslerle i eserleri görüntülerle verebilecek soyut bir sinemayı sa-bir hareket gelişir. Kanadalı Norman McLaren, bu akı-îine girer. Bu eski güzel sanatlar öğrencisinde, resimle il-:rmeler çoktur ve XIX. yy resminden optik sanata («İki-Pas de deux, 1968) kadar uzanır; bu arada («Bir Fantezi» antasy, 1953) görüldüğü gibi Yves Tanguy’e de ulaşır, deneysel canlandırmanın bir diğer Kanadalı ustası olan )unnig, yaratıcı plastiği Pop Art’tan esinlenen Sarı Deni-nza atar (Beatles müziğiyle).
sajlı» çizgi film
, öğreticilik veya mizah yoluyla siyasî veya felsefî bir rmeye çalışan bir çizgi film türü de vardır, içeriği, Fran-i Gruel’in «Alana Lisa» (La Joconde, 1958) adlı filminde-istahça, veya Çek Jiri Trnka’nın «Yaylı Şeytan» adlı Anti-dürüsündeki gibi açıklayıcı olabilir; Polonyalı Jan Lenica fa» (Monsieur Tete, 1959) adlı filminde, Eugene lones-rorumuyla, kısa ama yoğun bir beyin yıkama dersi verir, lı Walerian Borovvczyk’in Bay ve Bayan Kabal’ın Tiyatro-leatre de M. et Mme Kabal) adlı filminde, veya Batı ab-ıtrosundan çok etkilenen Japon Yoci Kuri’nin endişe veri-Lİarında («İnsanlar Bahçesi», HumanZoo, 1963; «Aşk», Lo-I; «Banyo», Salle de bains, 1971) konu iyice felsefileşir.
Gİ FİLMİN KULLANIMI
film, başlı başına bir sanat olarak gelişmesiyle paralel □aşından beri başka yapım türlerinin hizmetine girmiştir, amcılık. Çizgi filmle reklamcılık arasında ilişki çok erken İlk çizgi filmlerden biri aynı zamanda ilk reklam filmle-biri olmuştur: 1899’da İngiliz Arthur Melbourne Cooper langerçekleştirilenAtec/<es Appeat’in amacı, İngilizleri Bo-vaşı için silah altına alınan askerlere kibrit yollamaya teş-lekti.
sındaki önemli malî kaynaklar nedeniyle reklam çizgi ği çoğu zaman dikkat çekici bir nitelik ve yaratıcılığa ulaş-lır; sentez görüntüleri üzerinde en göz alıcı çalışmalara ie bu alanda rastlanır.
ırikler. Birçok kurgusal filmin jeneriği çizgi filmle hazırla-gerçek «ön filmler» oluşturulur. En dikkat çekici olanlar la, Orson Welles’in Dara (Le Proces, 1962) adlı filmi anıla-lexeieff’in iğneli perde tekniğiyle uygulanan bu filmde, je-jundukları hikâyelere hep kusursuzca uyarlanmış jenerik-ırlayan Amerikalı Saul Bass tarafından gerçekleştirilmiştir: n Wyler’dan «Büyük Ülke» (The Big Country, 1958), Otto ıger’den Siyah Carmen (Carmen Jönes, 1954), veya Alfred :ock’un Ölüm Korkusu (Vertigo, 1958), «Gizli Teşkilat» l by Northwest, 1959) ve Sapık (Psycho, 1960) gibi büyük r filmleri; hatta Michael Anderson’un Seksen Günde Devri-(Around the World İn 80 Days) gibi bazı jenerik filmleri klan filmden daha üstün bir estetik niteliğe sahiptir, retici film. Çizgi filmin mükemmel bir pedagoji aracı oldu->u zaman unutulur. Gerçek görüntü çekimleriyle karşılaştı-nda, şemalaştırma sayesinde temel unsurları ön plana çıkar-anağı veren desenin avantajları gerçekten çizgi filmin elin->lanır. Gözlerimizin önünde, bir nüfus eğrisi çizilir, ciğerle-ndekı hava dolaşımını oklar izler, dağların doğuşu, sonra da ona uğramaları orografik bir profille gösterilir. Bu tür sekan-nayan öğretici belgeseller enderdir. Norman McLaren’in >CO tarafından gelişmekte olan ülkelerdeki eğitim kampan-na çizgi filmleriyle katılmaya çağrılması bir tesadüf değildir.
DÖNÜŞÜM ZAMANI
Televizyonun gelişmesi, kendinden öncekilerle karşılaştırılamayacak büyüklükte bir talep yaratarak, çizgi film «manzara»sı-nı alt üst etmiştir.
Disney Channel gibi programların yankı uyandıran başarılarıyla karşı karşıya kalındığında, dünyadaki televizyon kanal şebekelerini beslemek için eldeki çizgi film stoklarının yetersiz olduğu çok çabuk görülmüştür. Ekonomik, dolayısıyla basitleştirilmiş olan canlandırma yöntemleri arayışına çıkılmıştır: saniyede çizili görüntü sayısının azaltılması (geleneksel olarak 24 olan bu rakam yerine, günümüzde bazı çizgi filmler saniyede 8, hatta 4 görüntüyle yetinmektedir), teknolojik yenilikler (zincirleme kararmalarla üç görüntülük dizileri bağlama ve böylece, ucuz bir maliyetle hareket yanılsaması yaratma olanağı sağlayan animografın yaratılması), bilgisayar denetimine başvurulması.
Kendini bu yeni dayatmalara en çabuk uyarlamayı bilen ülke, Japonya’dır. Cyborg ve Goldorak gibi uluslararası gelişme gösteren dizilerin yapımını gerçekleştirmiştir. 1980’lerin sonlarında Japon çizgi film sanayii, her yıl yirmi altı dakikalık 1 800 dizi bölümü üretebilme kapasitesindeydi. Bu programlann çoğu dağıtım gelirleri getirse de, özellikle yan ürünleri önemli gelirler sağlamaktadır. Bu sanayi türü, benzeri görülmemiş bir gelişme göstermektedir. Mesela, «Doktor Slup» adlı dizi, 8 bin çeşitten fazla farklı yan ürünün doğmasına y-
ol açmıştır (oyuncaklar, plaklar, kitaplar, dergiler, rozetler).
Pazarın uluslararasılaşması, bütün yeryüzünde seyredilebilecek çizgi filmler üretmeyi zorunlu kılmaktadır. Kuşkusuz bu nedenden dolayı, bilimkurguya doğru dönülmekte ve «Küçük Robot As-tro», «Goldorak» veya «Gezegenler Savaşı» gibi gezegenlerarası alanlara yönelinmektedir. Ne olursa olsun, her şeyden önce, anlatılan olayların ritmiyle sarsılmayı arzulayan bir seyirci kitlesi olan çocuklar hedeflenmektedir. Metinden ziyade ışık oyunlarına, kamera hareketlerine, özel efekdere, ses çalışmasna (kısacası enerjinin ifade edilmesine) öncelik tanıyan bir estetiğe yönelinir. Görüntünün sayısallaşması, bu talebe ve bu estetiğe hizmet etmek için tam zamanında gelmiştir. 1982’de, Tron adlı film (VValt Disney stüdyolarında gerçekleştirildi), ticarî yapımlara bu tipte görüntülerin girişine damgasını vurmuştur. Bugün, Terminatör Z’den (1991, James Cameron), Prospero’nun Kitapları’na kadar (Prospero’s Bo-oks) (1991, Peter Greenaway), bu artık kanıksanmıştır.
Sentez görüntüleri, gerçek çekimlerle çizgi film arasındaki ayrımı yok ettikleri ölçüde, çizgi filmin ölüm işaretini veriyor gibi görünebilir, ama aksine, çizgi film mantığını sentez görüntünün daha ileri götürdüğü de ileri sürülebilir: sentez görüntüyle birlikte, kökeni ne olursa olsun her görüntüye dokunulabilir, renklen-dirilebilir, yeniden biçim verilebilir. Sentez görüntülerin olduğu filmlerdeki dünya, geleneksel çizgi filmlerde olduğundan da fazla, doğrudan sinemacının isteği ve çalışmasıyla doğar. Dolayısıyla, bilgisayar, kamera ve fırçanın birleşmesinin, görsel-işitsel manzaranın bütününü, her tarafa yayılmış bir çizgi film sineması anlamında değiştireceği düşlenebilir. □
«Müfettişin Eve Dönüşü». Zagrep Okulu’nun en iyi temsilcilerinden biri olan Vatroslav Mimica’nın 1959’da gerçekleştirdiği, felsefî bir düşünce zemini üzerinde baskıcı bir atmosfer yaratmak için desenlerle gerçek çekimleri birbirine kanştıran bu dramatik eser, özellikle yetişkinlere hitap etmektedir.
AYRICA BAKINIZ
– B3SH Disney (VValt)
• IS3SS görüntü (sentez)
