DANS VE BALE
DANS VE BALE
Bir dizi ritmik hareketin mekân içinde art arda gelmesiyle oluşan dans, hem bireysel bir ustalık, hem kolektif bir gösteri, hem de belli bir kültürün yansımasıdır. Bir duyguyu ifade etmesi, bir grubun etkinliğini simgelemesi veya gösteri sanatı tarzında gelişmesine
bağlı olarak çeşitli biçimler almıştır.
Hareketlerin sebepleri kültürlere ve bölgelere bağh r: lar gösterse de, dansın evrensel özellikleri aynıdır: her: ritmik bir şekilde vurgulanır, genellikle de vurmalı çh desteklenir; gergin tutulan bacaklar yeri kuvvetle döve: zaman aynı olan hareketler düzenli şekilde, uzun sur; edilir.
Dünyayı dansla bu şekilde hâkimiyet altına almak isi: dini, insanın hayatındaki önemli olaylarla birlikte günden ve onu bir bakıma bir dünyadan diğerine; çocukluktan yt: ğe, bekârlıktan evliliğe, hayattan ölüme geçiren ayinlere:
AYİNDEN FOLKLORA
Avrupa’da, tarihöncesine ait duvar resimleri, paleolitik çağda bile belli kurallara göre yapılan bir dans türünün var olduğunu düşündürmektedir. Böylece dans, toplumla olan uzun ilişkisi boyunca, dua, ayin, tören, toplumsal eğlence, gösteri, sanatsal yaratma gibi pek çok rol üstlenmiştir. Yavaş yavaş halkların ihtiyaçları, özlemlerini ve kültürel geleneklerini yansıtan üsluplaştırılmış gösteri biçimleri içinde ifade edilmeye başlanmıştır. Bu ihtiyaçlar ve onların bir üslup içinde ifadesi tarihin de etkisine uğrayınca, dans iki temel eksende; belli bir toplumun hayatındaki önemli olayları ayinleştirme ve bir gösteriyi sahneye koyma şeklinde gelişmiştir.
Bir büyü ve ayin
ilkel toplumlarda dans dünyayı ve insanın, daha çok da toplumun dünyayla kurduğu sayısız ilişkiyi taklit eder. Av dansları, savaş dansları, hasat dansları, bütün bu gösteriler bilinmeyen veya düşman bir çevreye hâkim olmayı, mevsimlerin ve hasatların uyumlu çevrimini sağlayan doğaüstü güçlerin, yani verimli yağmurun yağmasını, avın bol olmasını, savaşçıların zaferini sağlayan güçlerin teveccühünü kazanmayı amaçlar. Demek ki dans ikili bir özelliğe sahiptir: hem hayatî, hem kutsaldır.
Bali’de geleneksel dans.
Büyük Hint destanlarından esinlenen Asya danslan, kurallara bağlanmış ve çok gelişmiş hareketleriyle, dünyanın yaratılışını ve tannlar ile insanlar arasındaki karmaşık ilişkileri canlandınr.
İÇİNDEKİLER
AYİNDEN FOLKLORA BALODAN BALEYE MODERN DANS: USTALIK VE «PERFORMANS»
dansı. Napoli Arkeoloji Müzesi’ndeki, MÖ V. yy’ın sonuna ait bu Italyan i bir cenaze dansım canlandırmaktadır; bu dansta hüzün, ölünün öbür aya doğru çıkacağı yolculuğu güvence altına almak, dolayısıyla yaşayanlan n kurtarmak isteği iç içe geçmiştir.
5u durumda dans bir geçiş ayininin önemli bir unsuru olur. Bu ş ayini, topluluğun öbür dünyâyla ilişki kurma gücüne sahip ı ayrıcalıklı temsilcileri için daha da büyük bir önem taşıyabi-\frika’da sıçrayarak yapılan danslar, Asya kabilelerinin döne-yaptıkları danslar veya Şamanların eğilip bükülmeleri, doğa-i güçlerle ilişkiye girmeyi sağlayan bir kendinden geçme duluna ulaşmayı amaçlar.
mtikçağ uygarlıkları, özellikle de Mısır ve Yunan uygarlıkla-lyin dansları üzerine değerli bilgiler verirler. Daha MÖ III. yılda, her yıl kutlanan Abidos bayramları sırasında rahipler vlısır halkı, Osiris’in ölüm ve diriliş dansını, zamanla drama-bir olay örgüsü ve şarkılarla zenginleştirilen geometrik bir dü-ı içinde sergiliyorlardı. Yunanlıların Dionisos kutlamaları da, ırı Dionisos onuruna yapılan çılgın danslara konu oluyor ve tarikatın, yüce kortejdeki nimfeleri canlandıran üyeleri, coşup ıdilerinden geçiyorlardı. Bununla birlikte bu ayinler, Helen yarlığının yalnızca bir cephesini oluşturuyordu, çünkü aynı ıemde, daha ağırbaşlı başka ayin dansları da yapılıyor ve bu ıslarda, çiçek taçlarıyla süslenmiş kadın dansçılar, tanrılara ■gı göstermek için sunakların çevresinde genişleyip daralan nberler çiziyorlardı.
$u kollektif gösterilerdeki tarz, Helen uygarlığının klasik döne-boyunca, Yunan trajedisinin yapısal bir unsuru olarak koronun :şmasına katkıda bulundu. Eserlerindeki dansları tasarlayan ,’hilos, Sofokles ve Euripides, böylece tarihin ilk koreografları oldular. Ancak, Hindistan (Şiva gibi tanrılar çoğu defa dansçılar), Çin veya Japonya gibi pek çok Antikçağ uygarlığındaki in dansları, ilkel dansı daha sonraki halk danslarına bağlayan ıciri oluştururlar.
Dinî ve sembolik bir sistem
Hindistan dansı esas itibarıyla sembolik bir danstır. En önemli biçimlerinden biri olan Bharata Natyam (veya Bharatanatya), Nat-yaşastra adlı eserinde dansın ve sahne sanatının kurallarını koyduğu kabul edilen Bharata-Muni’ye atfedilmiş bir jesder sistemidir. Bu sistem, düşünceleri ve duyguları gözlerle ifade etmeye yarayan otuz altı mimiklik bir dizide bir araya getirilmiş, .el, uzuv ve gövde hareketlerini kapsayan eksiksiz ve kesin bir sistemdir. Başlangıçta kutsal dansözler tarafından tapmakların içinde yapılan bu dans, tanrılann evren üzerindeki düzenleyici faaliyetini canlandırıyordu. Bharata Natyam’m kurallarına uygun olarak yapılan kathakali, Hindu mitolojisinin, özellikle de Ramayana ile Mahab-harata’nın önemli sahnelerim canlandıran danslı bir temsildir. Kathak, ayakların yeri canlı bir şekilde dövdüğü ve vücudun hızla döndüğü enerjik, ritmik bir danstır. Nihayet, akrobatik bir dans olan maniffuri, geleneksel Hint dansının yenilenmesinde önemli bir rol oynamıştır.
Güneydoğu Asya adalarında yaşayanların dansları, Çin ve Hint etkileriyle yerli halkın geleneklerinin ve dinî geleneklerin bir karışımıdır. Bu adaların, kendine has hareketlerle simgeleştirerek ifade ettiği özel bir folklorik kimliği vardır (Sri Lanka’nın ateş dansları; Cava’nın dans, hareket ve tiyatroyu birleştiren çok gelişmiş bir temsil sayabileceğimiz vayang-vong’u; Bali’nin, dansçının baştan aşağı hareket halinde olduğu ve aynı anda birçok jest yaptığı pandomimi, klong; Kamboçya ve Siyam’m, kathakali Hint mitoloji geleneğine bağlı kalmakla birlikte konulu olan dansları).
Japonya’da, imparatorluk kudamaları onuruna (bugaku) veya şinto törenlerinde (kagura) yapılan üsluplaştırılmış Çin ve Kore dansları benimsenmiştir. Tarım ayini dansları (tamai) ile birleştirilen bu danslar sonunda sarugaku gibi halk eğlencelerine veya no gibi ince bir sanata dönüşmüştür.
Halk dansı ve folklorik dans
Halk dansının da folklorik dansın da kökeni, Batı’da olsun Do-ğu’da olsun, köylü kültürüne dayanır. Halk dansı, komün geleneğinin miras bıraktığı motiflerden hareketle, tarım etkinliklerini vurgulayan kutlamalar sayesinde gelişti; böylece hem bilinçli olmayan bir paganizmin, hem de etnik veya yerel aidiyetin sürmesine sebep oldu. Buna karşılık folklorik dans geçmiş döneme ait dansların korunmasını sağladı. Bu anlamda üsluba ait kurallar ve genellikle karmaşık teknikler yarattı ve çok özel dans okullarının ortaya çıkmasına zemin hazırladı. Andalucia’mn geleneksel dansı olan flamenko, Batı dünyasının herhalde en eski dansıdır ve pek çok folklora kök salmış bir türün tipik örneğidir. Onda Arap ve Çingene motiflerini, Castilla ve Aragon danslarını, eski Iber geleneklerini bulmak mümkündür. Teknik açıdan, flamenkonun en belirgin özelliği, ayakların kullanılış şeklidir. Kastanyet vuruşlarının ve gitarın ritminin eşlik ettiği alçalıp yükselen ritmik dizi, yere bazen ayak uçları, bazen topuklar, bazen de ayak tabanıyla vurularak elde edilir. Vücut hareketleri kadar başın ve gövdenin üst bölümü de duyguların ve heyecanların ifade edilmesini sağlar.
Av dansı. Bu Ruandalı Tutsilerin dansı büyülü özelliğini kaybedip folklora dönüşmeye başlamıştır.
Semazenler. XIII. yy’da kurulan Mevlevt tarikatının sema töreninde dervişler, vecde gelerek kendi etraflannda dönerler.
Menuet. Pater’e atfedilen bu tablo (Petit Palais Müzesi, Paris), Lully tarafından moda haline getirilen ve bütün XVIII. yy boyunca çok tutulan bu saray dansını canlandırmaktadır.
BALODAN BALEYE
Daha Ortaçağ’dan itibaren, patronların veya kişilerin düzenlediği kutlamalar, hem had safhada kıtlık içinde yaşayan bir toplumun ender eğlencelerinden biriydi, hem de rondların, farandolle-rin yapılabilmesi için bir fırsattı. Ruhban sınıfı bu dansları denetlemeye (önceleri kiliselerin deambulatoriumu, dönerek yapılan bir dansın, karol’un adıyla anılıyordu), daha sonra da yasaklamaya çalıştıysa da başaramadı. Söz konusu dansların en belirgin özellikleri, genellikle topluca yapılmaları, hareketlerin neşeyle ve toplanıp dağılarak sürdürülmesi, dansçıların sıklaştırılmış bir sıra oluşturarak el ele veya kol kola tutuşmalarıydı.
İtalyan Rönesans saraylarında, köylü dansı şehirleşmeye ve özelliklerini kaybetmeye başladı: bir tören havası kazanan ve kuralları dans öğretmenleri tarafından belirlenen, çifder halindeki dans, önce Floransa, Ferrara ve Milano prenslerinin eğlencelerinden biri haline geldi, daha sonra Catherine de Medicis döneminde Fransa’da tutuldu. Branle, pavana veya gaillarda gibi danslann bütün inceliklerini bilmeyen biri kibar bir insan sayılmıyordu, inceliklerinin yanı sıra buluşlarla da zenginleşen balo; Valois ve daha sonrada Bo-urbon Sarayı’nda gerçek bir sanata, saray balesine dönüştü.
Saray balesi
Bale, kaynağında yer alan törenlerin teatral ve göz alıcı karakterini kazanmıştı (törenler, defileler, adı gösteriler). İtalya’da bal-letto adı verilen oyun, genellikle bir temsildi ve maskeler ve gösterişli elbiseler giymiş prensler ve genç asiller başlıca rolleri paylaşırdı. Seyirciler saray çevresindendi. Dansçının yetişmesiyle kibar davranışların öğrenilmesi iç içe geçmişti.
Fransa sarayına İtalyan balletto’sunu sokan, 1533’te II. Henri ile evlenen Catherine de Medicis’ydi. Dönemin en ünlü balesi, kraliyet kudamalan yöneticisi Balthazar de Beaujoyeux’nün, Joye-use Dükü ile bayan Vaudemont’un evlenmeleri onuruna 15 ekim 1581’de oynattığı baleydi: Kraliçenin Komedi-Balesi adlı bu temsil, söz, müzik ve dansı birleştiren çok yönlü bir gösteriydi. Bu bale, saray şölenleri sırasında, yemek aralarında sunulan eğlencelerden sonra temsil edildiği için teatral bir hava taşısa da, genellikle An-tikçağ mitolojisinden veya barok romanlardan alınmış tutarlı ve süreklilik gösteren bir olay örgüsüne sahipti. Gösterişli ve benzersiz bir temsil olan saray belgesi, kralların en çok tuttukları bir eğ-
lence haline geldi. XIII. Louis (Saint-Germain Ormanları P. Balesi, 1625) ve ardından da XIV. Louis dansa büyük bir t bağlıydılar. Güneş Kral, 1670 yılında «sahnelerden uzaklaş kadar, kendini Gece Balesi’ndeki Apollon rolüyle özdeşleş
Salon dansı
Fransız ve İtalyan aristokratlarının salonlarında değ danslar, daha sonra burjuvazinin toplumsal hayatının fc: sı haline gelmek üzere, Avrupa’nın bütün saraylarına Her birinin kendine has ritmleri ve hareketleri bulunun salon dansları, üç gelişme evresinden geçti. Gaillarde çü£ 1650): canlı ve hareketli bir dans olan ve bacağı öne değ tıp sıçramayı gerektiren gaillarde, büyük bir ustalık is: Menuet çağı (1650-1750): menuet enerjik harekederin ye yıyla atılan küçük ve aralığı dar adımlara bıraktığı bir Vals çağı (1750-1900): vals salon dansına yeni bir neşe v miyet kazandırdı ve canlı dönüşleriyle bütün Avrupa’na nü fethetti.
Bununla birlikte, bu dönemlerden her birinde, hâkim c. türü, ona rakip ve revaçta başka dans biçimleriyle bir ara: nuyordu. Böylece zarif pavana veya gösterişli sarabands de ile; kontrdans ve kadril ise, menuet ile rekabet halinde hayet polka ve mazurka da valsin üstünlüğünü sarsmay yordu.
XIX. yy’m sonunda, bu dansların ritmi, modem dür.y derek hızlanan hayat tarzına uymaz oldu. 1891’de, r-adlı Amerikan dansının ortaya çıkması salon dansında patiamaya yol açtı. O dönemden itibaren, salon dansır-etkisi hiç eksilmedi. 1893’te two-step’in yerini cakews_ yerini de ragtime aldı. 1910-1920 arasında Vemon v Castle, ünlü tango düoları ve fox-trot ile Avrupa ve Arr_. gölgede bıraktılar. Caz sayesinde, shimmy ve charle;: danslar 1920’li yıllara zenci müziğinin damgasını v. 1930’lu yıllara rumba, konga ve sambayla Küba ve Amerika ritmleri hâkim oldu, ikinci Dünya Savaş: 1950’li yıllarda mering ve ça-ça-ça ile yeniden canlanar. giyi kesintiye uğrattı. 1960’lı yıllarda bossa-nova öne gene bu dönemde rock and roll dalgası, en anlamlı cır.: twist ve hustle’da bulan çok serbest ve bireyci bir dar:;
« Valois sarayında balo», XVI. yy Fransız resim okuluna ait bir tablodan aynntı. Daha önce Milano ve Floransa saraylannda yapılan dansın Fransız monarşisinin kutlamalannda önemli bir yer tutması Catherine de Medicis dönemine rastlar.
DANS VE BALE
telosu. Bu balolar XIX. yy, Paris eğlencelerinin en tipik olanıydı rard’ın eserinden gravür, Carnavalet Müzesi).
asını sağladı. 1980’li yıllarsa savaş sanatlarıyla akrobasi-arışımı olan çok popüler bir sokak dansının, break dan-»tkisi altında kaldı.
nümüzde salon dansının büyük ölçüde popüler müzik besinin, music-hall, müzikli komedi, sinema gibi olguların ve . dünyaya Amerikan modasını kabul ettiren Fred Astaire ve-;ne Kelly gibi yıldızların halen etkisinde olduğundan söz lilir. Ayrıca teknoloji de radyo, plaklar, kaseder, video klip->i medyayla bu etkiyi güçlendirmektedir.
cademik bale
nsa’da XVI. yy7ın sonundan itibaren gösteri özelliği öne çı-ans, XVII. yy’da revaçta olan sahne eserleri (Moliere’in ba-
ik dans tekniğinin oluşumu yüzyıllar almıştır. Klasik dansın Fransız-.an terimleri, bütün dünyada benimsenmiştir, ge: ağır bir ritm eşliğinde yapılan karmaşık adımlar ve pozisyonlar ;i. iki kişi için adage, aşk şarkısı anlamına gelir. Büyük bir klasik pas eux’nün ilk bölümünün adage olması şarttır.
obasiler: büyük ecart’iar (bacakların, tamamen yere değecek kadar nası), pied dans la main (ayak elin içinde) ve ikili danslardaki (pas de c) gösterişli porte!ler (erkek dansçının, kadını kaldırıp havada tuttuğu :1er), akademik teknikte belli bir yer tutar. Bu tür hareketler, çağdaş :grafilerde, özellikle de adage’larda artma eğilimi göstermektedir. besque (arabesk): dansçının bir bacağıyla yerden destek alırken, est bacağını arkaya doğru kaldırması; burada kollardan biri öne, rü arkaya doğru gerilmiştir.
emble (Asamble): dansçının bir bacağı üzerinde sıçrarken rünü öne, arkaya veya yana getirdiği ve yere iki ayağını birleştirerek ği adım şekli.
.tude (a ti tüt): Carlo Blasis’in Giovanni Bologna;nın Merkür heyke-en esinlenerek bulduğu ve bacaklardan biri yere basarken öbürünün , arkaya veya yana uzatıldığı ve kollardan birinin yukarı kaldırıldığı
re (bar): dans stüdyolarında duvar boyunca uzanan, yüksekliği ;ıların bel hizasında bulunan ve çalışmanın ilk bölümündeki ısınma ersizlerinde dansçıların destek aldıkları yatay tahta çubuk. Bu terim, .mı genişleyerek, çalışmanın bu bölümünü göstermek için de kul-lır.
temen (batman): bacak kaslarını sistematik bir tarzda ısıtmak için la yapılan eksiksiz bir dizi hareketin genel adı. Gergin batman’da ak öne, yana ve arkaya doğru, ayak ucu ise yere doğru uzanmıştır. meli gergin batman’da (buna kaydırmak veya fırlatmak gergin batman da ir), bacağı ayak ucunu yerden hafifçe kaldırarak öne, yana veya 1ya uzatmak gerekir.
malı batman’da, serbest olan bacağın ayağı bilekten itibaren kuv-e öne, yana veya arkaya doğru fırlatılır. Küçük batman’da, serbest
leli komedisi, Sully’nin baleli trajedisi), XVIII. yy’da da mitolojik ve egzotik sahneler ile aşk sahnelerini iç içe sunan opera modasıyla (dönemin en önemli bestecisi Jean-Philippe Rameau’nun Aşık Yerliler adlı eseri, 1735) bütünleşti. Daha 1713’te Paris Operası bale topluluğu kuruldu ve olay örgüsünün tutarlılığını artıran, «konulu bale» de bu topluluk sayesinde gelişti. İngiliz John Wea-ver, Viyanalı Franz Hilverding ve İtalyan Gaspardo Angiolini, Fransız Jean Georges Noverre’in kuramsallaştırdığı («Dans ve Bale üzerine Mektuplar» [Lettres sur la danse et sur les ballets) 1760) bu türün bütün Avrupa’da yaygınlaşmasına katkıda bulundular. Bu «sessiz konuşma» aşağı yukarı bir yüzyıl boyunca kendini kabul ettirdi ve böylece «pandomim bale» daha klasik döneminden önce romantik dönemini yaşamış oldu.
1832’de, kızı Marie için Sylphide’i besteleyen Filippo Taglioni, yeni bir tarz, hatta üslup yarattı. Temanın doğaüstü niteliğini vurgulayan tasarımı beyaz muslinden uzun tütüler giyen balerinlerin «uçmasını» sağlayan bir makara ve kablo düzeneğiyle gerçekleştiriliyordu. 1817’den beri Genevieve Gosselin tarafından uygulanan pointelar bu eserde ustalıkla kullanılmıştı. İkinci ünlü romantik bale, Heine’nin bir baladından esinlenerek bestelenmiş ve Carlotta Grisi tarafından yorumlanmış olan Giselle’dir (1841). Bu eserde modern bir yaklaşım olan yıldız dansöz anlayışı ortaya çıkar.
Romantik bale fantastik ve egzotik atmosferlere düşkündü; bu durum balenin olay örgüsünün dramatik tutarlılığını zayıflatırken virtüözlüğü öne çıkarıyordu; Saint Petersburg Kraliyet Bale-si’nin başına geçen Fransız Marius Petipa, yorumladığı eserlerde, karşıtlıkları ustaca kullanan tablolar çizerek dikkati kadın başrolleri üzerine çekmeyi başardı (Hintli Dansöz, 1877; Uyuyan Cüzel, 1890; Fındıkkıran, 1892; Kuğu Gölü, 1895).
MODERN DANS: USTALIK VE «PERFORMANS»
XX. yy’ın başında dans; müzik, sahne sanadarı, resim, edebiyat gibi sanadarı etkileyen, ifade biçimlerim tartışma konusu yapan hareketinin dışında kalmadı. Paradoksal bir şekilde, dansın değişikliğe uğraması, çarların sarayında akademik gösteriler yaparak üne kavuşmuş bir topluluk olan, Diaghilev’in Rus baleleri sayesinde gerçekleşti.
Rus baleleri
Paris’te Rus sanatının tanınmasını sağlayan eleştirmen Sergey Diaghilev, yirmi yıllık (1909-1929) etkinlik döneminde iki ana öl-
ayak arkadan öne veya önden arkaya bir dizi küçük hareketle bileğe bitiştirilir. Fondu batman1 da, serbest bacak, ayak ucu gerilmiş veya havada olmak üzere öne, yana veya arkaya uzatılmıştır. Fırlatmak büyük batman’da, gergin olan bacak öne, yana ve arkaya, boy hizasına veya daha yukarıya uzatılmıştır.
Cabriole (kabriyole): dansçının havada bacakları gerginken ayaklarını birbirine vurduğu sıçrama.
Duruşlar (pozisyonlar): akademik gelenek, ayak ve kollar için beş temel duruş saptamıştır. Normal ve içe doğru (en dedans) duruşlar, tekrar kullanılmaya başlamıştır.
En-dehors (dışarıya): klasik tekniğin dayandığı temel ilke. Başlangıçta, açı dardı, ama günümüzde, bacak, kalçadan itibaren, 90°’lik bir açıyla dışa dönüktür.
Fouettee (fuete): dönüş anlamına gelen bu hareketin pek çok çeşidi vardır, iki ayak yerdeyken (deboule’lzr, detourne’ler, enveloppe’ltr), bir ayak yerdeyken (picfue’ler, pirouette’ler), bir ayak üzerinde yükselerek (fouet-te’ler, releve’ler) veya sıçrayarak (brise’ler, jete’ler, havada dönüşler…). Karmaşık pozlar: yeniklasik tekniğe özgü eksen değiştirmeler sayesinde çeşitlilik kazanmış arabesk ve attitude ve dördüncü effacee, çeşitli tarzlarda gerçekleştirilebilir.
Pas â terre (yerde adım): yer değiştirmeden (battement’ler, degage’ler, developpe’lar fouete’ler ve rond de jambe’lat) veya yer değiştererek (yas de basene, pas de bourree, chasse’ler, glissade’ler, releve’ler, temp de pointe veya picfue’ler) yapılan adımlar, az veya çok karmaşık zincirlemeler oluşturmaya yarar.
Pointe (ayağın ucu): baleye XIX. yy’ın ilk çeyreğinde giren bu duruş, kadın dansçıya özgüdür. Tam pointe (tırnaklar üzerinde dikilme), yeniklasik reformun bir katkısıdır. Yalnızca erkek dansçıların uyguladığı demi-pointe (yarım pointe), çağdaş koregrafide çok yaygınlaşmıştır. Sıçramalar: pek çok çeşidi vardır. Basit (,assemble’let, ballone’ler, eehap-pe’ler, failli’leı, jete’ler, soubresaut’ler, sissonne’ler), çırpmalı ve çaprazlamalı (entreehats’İar, briseler) veya çırpmalı ve vurmalı (jete’ler ve cabriole’ler) olabilir.
Halk balosu. İşçiler, burjuvalara kanşmış öğrenciler ve işçi kızlar, XIX. yy’ın sonunda Temmuz Monarşisi’nin düzenlediği halk balolannda ve yemekli balolarda boy gösteriyorlardı (Vernier’nin litografisi).
BAZI KLASİK DANS TERİMLERİ
çü ileri sürdü. Bütünsel bîr gösteri ortaya koymak ve seyirc şırtmayı amaçlayan bir estetik yaratmak. Diaghilev beste; (Debussy, Ravel, E. Satie, R. Strauss, D. Milhaud, Prokofyev vinski) ve avangard ressamların (Picasso, Braque, De Chiric: ro, J. Gris, M. Ernst, Matisse) yardımını istedi. Bazı yerleşıi nekleri sarstı. Uzayıp giden eser yerini yoğun ve hızlı bale; raktı, yıldız dansçının yerini Nijinski, Massine gibi dansçLi. Sahne düzeni ve koreografi içinse çoğunlukla kendi yurttaş la çalıştı; sahne düzenlemesi içinL. Bakst, A. Benois, Larion: koregrafi için de Fokin, Nijjnski, Massin, Balanchin’in adlar, yabiliriz. Balelerin konuları Rus folklorundan (Petruşka, 191 har Ayini, 1913) veya İspanyol folklorundan (Flamenko 71: 1921), bazen de modern gündelik yaşamın gerçeklerinden Töreni, 1917; Çelik Adımlar, 1927; Ode, 1928) seçiliyordu.
«Modem dans»
«Modem dans», 1915’te Ruth Saint-Denis ile Ted Shav.T-fından Los Angeles’ta açılan Denishavvn Okulu’nda doğa-, lece dansta ağırlık vücuda, onun gerilme ve gevşeme taler, veriliyor ve Doğu etkisi öne çıkıyordu. Alıştırmalarda nefesj lanımı esas almıyordu. Bu okuldan her biri kendine has b:: görüşüne sahip üç büyük dansçı çıktı: Doris Humphrey, C~ Weidman ve Martha Graham. «Anlatımcı dans» diye adlî: labilecek akımın temsilcisi olan Mary Wigman’da, l92Cz manya’da kendi okulunu açtı.
BALE REPERTUVARININ ŞAHESERLERİ
Aziz Sebastianus’un Din Uğruna Ölümü. Beş perdelik mister. Meı D’Annunzio, müzik Claude Debussy, koregrafi îda Rubinstein, deka kostümler Leon Bakst. 22 mayıs 1911’de Paris’te Châtelet Tiyatror. sahnelendi; prima balerin Ida Rubinstein’di. Eser XX. yy’da girişıieı tünsel tiyatro araştırmaları üzerinde önemli bir rol oynadı.
Bahar Ayini. İki perdelik baie. Koreografi V Nijinski, müzik Stra ki, dekor ve kostümler Nicolas Roerich, 29 mayıs 1913’tc Rus bu tarafından Champs-Elysees Tiyatrosu’nda sahnelendi.
Bir Pan’tn Öğleden Sonrası. Bir perdelik bale, koreografi Vaslav Sn ki, müzik Claude Debussy, dekor ve kostümler Leon Bakst. ilk oes mayıs 1912’de Paris’te Châtelet tiyatrosunda sahnelendi.
Dafnis İte Htoe. Bir perde ve üç tablodan oluşan bale. Koreograf libretto Michel Fokine, müzik Maurice Ravel, dekor ve kostümier on Bakst; S haziran 1912’de Diaghilev’in Rus Baleleri adlı toplaiuf-rafından Paris’te Châtelet Tıyatrosu’nda sahnelendi.
Düğün. Dört tabloluk şarkılı koreografik sahneler. Müzik ve sahre i zenı Stravinski, koreografi B. Nijinska, dekor ve kostümler Kara Gonçarova. 13 haziran 1923’te, Diaghilev’in Rus baleleri tarafınöac.’. ris Gaite-Lyrique Tıyatrosu’nda sahnelendi.
Genç Adam ve Ölüm. Jean Cocteau’nun Roland Petit’ye verdığ: -mata göre hazırlanmış dans, dekor ve kostümler. Müzik J.S. Ba^ : kor ve kostümler Geoıges Wakhevitch. 25 haziran 1946’da F$ra Champs-filysees Tiyatrosu’nda sahnelendi.
Giselle. İki perdelik fantastik bale. Koreografi Jean CoraiÜ ve Jules î rot, Libretto Jules Hanri Vemoy de Saint-Georges, Theophile Gsas ve Coralli, müzik Adolphe Adam, dekorlar Pıerre Ciceri, kostüırjer: ul Lormier; 28 haziran 1841’de Paris Operası’nda sahnelendi. Rco tik balenin sembolü haline gelmiştir.
Gülün Görüntüsü. Tek perdelik bale. Koreografi Michel Folcıse a zik Weber, dekor ve kostümler Leon Bakst, 19 nisan 1911’de R-os r* leri tarafından Monte-Carlo’da sahnelendi. Daha ilk temsilde kazm ğı büyük başan Rus balelerinin ve Nijinski’nin efsaneleşmesine hazırladı.
inilti. Koreografi ve kostüm Martha Graham, müzik Zoltan Koca 8 ocak 1930’da New York Maxime Elliot’s Tiyatrosu’nda sahneicaa Kuğu Gölü. Dört perdelik bale. LibrettoB.P. Begiçevve V. Geleci js zik Çaykovski 1895’te Saint Petersburg’da sahnelendi. Reperr-rou en ünlü balesidir.
La Sylphide. İki perdelik bale. Koreografi F. Taglioni. hbx: A, Nourrit, müzik J. Schneitzhoeffer, dekarlar R Ciceri, kosciaı E. Lami. 12 mart 1832’de Paris Operası’nda sahnelendi. Romanci i lenin ilk büyük eseridir.
Petruşka. Dört perdelik bale. Koreografi Michel Fokine, müzik Sssrat ki, dekor ve kostümler Alexandre Benois, 13 haziran 1911’de Rus bua ri tarafindar» Châtelet Tıyatrosu’nda sahnelendi, başrolde V. Nijinsc. Şefırazad. Tek perdelik bale. Koreografi Michel Fokine, müzik kiy Korsakov, libretto S de. Diaghilev, M. Fokine, L. Bakst. dei^r 1 kostümler Leon Bakst, 4 haziran 1910’da Rus baleleri tarafından îao Operası’nda sahnelendi. Başrollerde 1da Rubinstein, V. Nijinski Uyuyan Güzel. Bir önoyun, üç perde ve beş sahneden oluşan bü & reografi ve libretto Marius Petipa, müzik Çaykovski. 16 ocak Sen Petersburg’da, Mariynskiy Tiyatrosu’nda sahnelendi.
Şimdiki Zaman Ayini. «Dokuz bölümlük seromoni». Muz-‘c ?j=t Henry, koreografi ve dekorlar Maurice Bejart. 3 ağustos 1967 de XX » bale topluluğu tarafından Avigüon festivalinde sahnelendi.
Tamara Karsavina, 1909’da Rus balelerine girdi, Nijinski’nin partneri oldu. Müziği Stravinski, koreografisi Fokine’e (librettosu da) ait oian «Ateş Kuşu» balesi ona ithaf edilmişti; eser 25 haziran 1910’da Paris’te sahnelendi (J.-E. Blanche’ın tablosu, Opera Müzesi, Paris).
«La Sylphide», 1832’de Joseph Mazilier ve Marie Taglioni tarafından Paris Operası ’nda sahnelendi; eser, ilk romantik bale ve dansçıiann beyaz muslinden uzun etekler giydiği ilk «beyaz bale» dir.
çü ileri sürdü. Bütünsel bîr gösteri ortaya koymak ve seyirc şırtmayı amaçlayan bir estetik yaratmak. Diaghilev beste; (Debussy, Ravel, E. Satie, R. Strauss, D. Milhaud, Prokofyev vinski) ve avangard ressamların (Picasso, Braque, De Chiric: ro, J. Gris, M. Ernst, Matisse) yardımını istedi. Bazı yerleşıi nekleri sarstı. Uzayıp giden eser yerini yoğun ve hızlı bale; raktı, yıldız dansçının yerini Nijinski, Massine gibi dansçLi. Sahne düzeni ve koreografi içinse çoğunlukla kendi yurttaş la çalıştı; sahne düzenlemesi içinL. Bakst, A. Benois, Larion: koregrafi için de Fokin, Nijjnski, Massin, Balanchin’in adlar, yabiliriz. Balelerin konuları Rus folklorundan (Petruşka, 191 har Ayini, 1913) veya İspanyol folklorundan (Flamenko 71: 1921), bazen de modern gündelik yaşamın gerçeklerinden Töreni, 1917; Çelik Adımlar, 1927; Ode, 1928) seçiliyordu.
«Modem dans»
«Modem dans», 1915’te Ruth Saint-Denis ile Ted Shav.T-fından Los Angeles’ta açılan Denishavvn Okulu’nda doğa-, lece dansta ağırlık vücuda, onun gerilme ve gevşeme taler, veriliyor ve Doğu etkisi öne çıkıyordu. Alıştırmalarda nefesj lanımı esas almıyordu. Bu okuldan her biri kendine has b:: görüşüne sahip üç büyük dansçı çıktı: Doris Humphrey, C~ Weidman ve Martha Graham. «Anlatımcı dans» diye adlî: labilecek akımın temsilcisi olan Mary Wigman’da, l92Cz manya’da kendi okulunu açtı.
BALE REPERTUVARININ ŞAHESERLERİ
Aziz Sebastianus’un Din Uğruna Ölümü. Beş perdelik mister. Meı D’Annunzio, müzik Claude Debussy, koregrafi îda Rubinstein, deka kostümler Leon Bakst. 22 mayıs 1911’de Paris’te Châtelet Tiyatror. sahnelendi; prima balerin Ida Rubinstein’di. Eser XX. yy’da girişıieı tünsel tiyatro araştırmaları üzerinde önemli bir rol oynadı.
Bahar Ayini. İki perdelik baie. Koreografi V Nijinski, müzik Stra ki, dekor ve kostümler Nicolas Roerich, 29 mayıs 1913’tc Rus bu tarafından Champs-Elysees Tiyatrosu’nda sahnelendi.
Bir Pan’tn Öğleden Sonrası. Bir perdelik bale, koreografi Vaslav Sn ki, müzik Claude Debussy, dekor ve kostümler Leon Bakst. ilk oes mayıs 1912’de Paris’te Châtelet tiyatrosunda sahnelendi.
Dafnis İte Htoe. Bir perde ve üç tablodan oluşan bale. Koreograf libretto Michel Fokine, müzik Maurice Ravel, dekor ve kostümier on Bakst; S haziran 1912’de Diaghilev’in Rus Baleleri adlı toplaiuf-rafından Paris’te Châtelet Tıyatrosu’nda sahnelendi.
Düğün. Dört tabloluk şarkılı koreografik sahneler. Müzik ve sahre i zenı Stravinski, koreografi B. Nijinska, dekor ve kostümler Kara Gonçarova. 13 haziran 1923’te, Diaghilev’in Rus baleleri tarafınöac.’. ris Gaite-Lyrique Tıyatrosu’nda sahnelendi.
Genç Adam ve Ölüm. Jean Cocteau’nun Roland Petit’ye verdığ: -mata göre hazırlanmış dans, dekor ve kostümler. Müzik J.S. Ba^ : kor ve kostümler Geoıges Wakhevitch. 25 haziran 1946’da F$ra Champs-filysees Tiyatrosu’nda sahnelendi.
Giselle. İki perdelik fantastik bale. Koreografi Jean CoraiÜ ve Jules î rot, Libretto Jules Hanri Vemoy de Saint-Georges, Theophile Gsas ve Coralli, müzik Adolphe Adam, dekorlar Pıerre Ciceri, kostüırjer: ul Lormier; 28 haziran 1841’de Paris Operası’nda sahnelendi. Rco tik balenin sembolü haline gelmiştir.
Gülün Görüntüsü. Tek perdelik bale. Koreografi Michel Folcıse a zik Weber, dekor ve kostümler Leon Bakst, 19 nisan 1911’de R-os r* leri tarafından Monte-Carlo’da sahnelendi. Daha ilk temsilde kazm ğı büyük başan Rus balelerinin ve Nijinski’nin efsaneleşmesine hazırladı.
inilti. Koreografi ve kostüm Martha Graham, müzik Zoltan Koca 8 ocak 1930’da New York Maxime Elliot’s Tiyatrosu’nda sahneicaa Kuğu Gölü. Dört perdelik bale. LibrettoB.P. Begiçevve V. Geleci js zik Çaykovski 1895’te Saint Petersburg’da sahnelendi. Reperr-rou en ünlü balesidir.
La Sylphide. İki perdelik bale. Koreografi F. Taglioni. hbx: A, Nourrit, müzik J. Schneitzhoeffer, dekarlar R Ciceri, kosciaı E. Lami. 12 mart 1832’de Paris Operası’nda sahnelendi. Romanci i lenin ilk büyük eseridir.
Petruşka. Dört perdelik bale. Koreografi Michel Fokine, müzik Sssrat ki, dekor ve kostümler Alexandre Benois, 13 haziran 1911’de Rus bua ri tarafindar» Châtelet Tıyatrosu’nda sahnelendi, başrolde V. Nijinsc. Şefırazad. Tek perdelik bale. Koreografi Michel Fokine, müzik kiy Korsakov, libretto S de. Diaghilev, M. Fokine, L. Bakst. dei^r 1 kostümler Leon Bakst, 4 haziran 1910’da Rus baleleri tarafından îao Operası’nda sahnelendi. Başrollerde 1da Rubinstein, V. Nijinski Uyuyan Güzel. Bir önoyun, üç perde ve beş sahneden oluşan bü & reografi ve libretto Marius Petipa, müzik Çaykovski. 16 ocak Sen Petersburg’da, Mariynskiy Tiyatrosu’nda sahnelendi.
Şimdiki Zaman Ayini. «Dokuz bölümlük seromoni». Muz-‘c ?j=t Henry, koreografi ve dekorlar Maurice Bejart. 3 ağustos 1967 de XX » bale topluluğu tarafından Avigüon festivalinde sahnelendi.
Tamara Karsavina, 1909’da Rus balelerine girdi, Nijinski’nin partneri oldu. Müziği Stravinski, koreografisi Fokine’e (librettosu da) ait oian «Ateş Kuşu» balesi ona ithaf edilmişti; eser 25 haziran 1910’da Paris’te sahnelendi (J.-E. Blanche’ın tablosu, Opera Müzesi, Paris).
«La Sylphide», 1832’de Joseph Mazilier ve Marie Taglioni tarafından Paris Operası ’nda sahnelendi; eser, ilk romantik bale ve dansçıiann beyaz muslinden uzun etekler giydiği ilk «beyaz bale» dir.
DANS VE BALE
;adora Duncan 1900 yılında, çıplak ayaklarıyla sahneye çıktı-
– -a, aslında Delsarte’ın, daha sonra da Jaques-Dalcroze’un ya-—:ş oldukları ritmik dansı uygulamıştı. Yeni Amerikan dansçı-
– verçekimini yenerek havaya yükselmek hayalinden vazgeçti-K’jralları sindirmeden, kendini vermeden ve zorlamadan ön-■ endini keşfetmek gerekiyordu. Duncan «Ben hayatımı dans
-;k istiyorum» diyordu.
^jıcak bu nesil, içinde yaşadığı yüzyılın canlıkğına ve çılgınlığına .ıklarım tıkayamazdı. Martha Graham insan ruhunun derinlikle-t _^mek için mitolojiden yararlanmayı ihmal etmese de («Phaed-1962), modem dünyanın bunalımlı hayatı ifadesini, her birinin -ası bir tezi ortaya koyan balelerde buluyordu (Graham’ın Kro-■ 1936; Weidman’ın Amerikan Saga’sı, 1936; Doris Hump-; /nin Soruşturma’sı, 1944). Bu bakış açısı, yalnız kalabalıklann ; !^ılığını çok iyi bilen savaş sonrası insanını ve onun saçmayı al-;vşını etkiledi. Alvin Ailey zenci olmanın güçlüklerini (Açıklama-1988; Feryat, 1971), Pina Bausch her şeyi doğrudan söylemenin aklarını (Mavi Sakal, 1977; «CafeMuller», 1978) dile getirdi. Pa-Taylor yaşadığı acıyı ve şiddeti yalın bir şekilde aktarmaya çalı-
> =n (Son Bakış, 1985), Carolyn Carlson kadının durumunu incele-Mavi Leydi», 1985) ve hayalî bir dünyaya sığınmaya çalıştı.
Yeni bir klasikçilik
;930’lardan itibaren uluslararası büyük toplulukların (Monte r’o Balesi, 1942; 1945-1952 arasında Roland Petit tarafından yö-rlen Champs-Elysees baleleri; marki de Cuevas topluluğu) bün-=:nde bir araya gelen, Rus balelerinin taraftarları ve öğrencileri, ; dem dansın etkisiyle tamamen değişen tekniği, canlı tutmaya ıştıkları repertuvarlarına uyguladılar. Serge Lifar’ın (Beyaz Su-,t*43; Serap, 1947) ve Roland Petit’nin (Genç Adam ve Ölüm, 1946) -jneye koydukları eserlerden sonra, Maurice Bejart 1959’dan iti-:en XX. yy Balesi’nin başında, giriştiği çalışmalarla koregrafi kodundaki büyük ustalığını ispat etti: Bejart, Yalnız Bir Adam İçin ■i’cni (1955), Nijinski, Tanrının Soytarısı (1971), Perinin Öpücüğü •S6) adlı eserlerde, Diaghilev’i aşmaya çalıştı. Bejart’a göre, Di-^lev balede yalnızca estetik bir devrim yapmıştı, oysa dansa ^angıcındaki kendiliğindenliği, arınma rolünü ve ayin değerini Is ederek, etik bir devrim yapmak gerekiyordu.
Postmodern dans
Muhalif bir tavrı bulunan modem dans, dansın genel olarak daldığı ilkeleri (eleştirel berraklık, başkalarına açılmak) ve teknik sieri (dansçının virtüözlüğü hareketlerin estetikliği) ele almak-îartışmaktadır. Modern dans, Martha Graham’ın öğrencisi :rce Cunningham’m getirdiği bir anlayıştı; Cunningham, Batı
Merce Cunningham (resim 1991’de Paris Şehir Tiyatrosu’nda, topluluğuyla birlikte sahnelediği bir eseri gösteriyor) dansı müziğe ve dışavurumcu iradeye bağımlılığından kurtardı: brüt jest rastlantıya da yer veren bir gösteride önem kazanmaktadır.
müziğinin tüm postülatlarını tartışan John Cage ile tanıştıktan sonra koregrafi kavramını bile bir kenara bıraktı, dansçıların yetişme tarzını tamamen değiştirdi. Cage’in bestelerinde olduğu gibi, Cunningham da yorumcunun özerkliğini, eserin rastlantıya bağlı boyutunu, yaratmanın dinamiğini, tamamlanmış ve değişmez bir versiyonla değil de, hazırlanış süreci içinde izleyiciye sunmayı önemsiyordu. «Oluşum halinde eser»in belli bir sahneye ihtiyacı yoktu. Cunningham eserlerini hangarlarda, müzelerde yorumlamaktan çekinmedi (Olay, 1964, Viyana). Bu durumda dans happening’e yaklaştı: artık gösteri, «performans» diye bir şey yoktu; Yvonne Rainer’in (Trio A, 1966) veya Trisha Brown’m (Spiral, 1974; Nevcark, 1987) yaptığı gibi, söz konusu olan, vücudun mekanizmalarını kullanmaktır. □
teklerin Eğlencesi, Martha Graham’ın eseri.
•*>.am büyük efsaneleri, yer çalışmasına ve nefes hakimiyetine anan ve yalın veya sembolik dekorlarda kendini gösteren jûcut tekniğiyle yeniden yorumladı.
DANSIN ÖNEMLİ TARİHLERİ
1445 Domenica Da Piacenza 29 sayfalık ilk adım tarifleri incelemesini ortaya koydu.
1460 D. Da Piacenza’mn öğrencisi Gughielmo PEbreo, Milano
Sarayı’mn bale öğretmenliğini sürdürürken, tezhiplerle süslenmiş bir kitap yayımlayarak sembol harfleri kullandı.
1588 Thoinot Arbeau, «Orkesografi» (Orchesographie) adlı eserinde çok sayıda dansm dökümünü yaptı ve bunlan çeşitli harflerle sınıflandırdı; atılacak adımların gündelik dildeki ifadesini tab-laturaya bağlayan bir yazıyı ilk o buldu.
1674 XIV. Louis’nin bale hocası Pierre Beauchamp, koreografı adım verdiği bir sistem kurmakla görevlendirildi.
1699 P. Beauchamp’ın öğrencisi Raoul Anger feuillet, «Koreografi ya da Dans Betimleme Sanatı» (Choregraphie, ou L’art De Decrire la Danse) adlı eserini yayımladı. Ingilizler ve Almanlar da onun sistemini benimsediler. Voltaire, Feuillet’nin sayesinde dansı kitaptan okumanın mümkün olduğunu söyler.
1852 Paris Operası’mn bale öğretmeni Arthur Saint-Leon, «Stenoko-reografı»yi (Stenochoregraphie) yayımladı; bu eserinde adımları beş çizgili bir porte üzerinde gösteriyor, en üstte yer alan altıncı bir çizgideyse baş ve kol hareketlerini belirtiyordu.
1887 Almanya’da Albert Zom, A. Saint Leon’un araştırmalarından esinlenerek «Dansm Grameri» adlı bir eser kaleme aldı.
1891 Marünskiy Tiyatrosu dansçılarından ve pedagog Rus Vladimir Stepanov, «İnsan Vücudunun Hareketlerinin Abecesi» (L’AIphabet des Mouvements du Corps Humain) adlı Fransızca bir kitap kaleme aldı.
1928 Serbest dansın temsilcilerinden, koreograf ve kuramcı Rudolf von Laban, yeni bir yöntem önerdi. «Kinetograft» (Kinetograp-hie Laban) adlı eseri Viyana’da yayımlandı. Laban yazı sisteminde geometrik işaretler kullanıyor, üç dikey çizgiyle vücudun sol, orta ve sağ bölümlerini belirtiyordu. Labanotasyon diye bilinen sistemi, koreograflann haklarını korumak için günümüzde de kullanılmaktadır.
AYRICA BAKINIZ
—► ib,ansu Cage
—► |b.anslj müzikal
—► iB.ANsu opera
—► [b.anslİ Rameau
—► EMİ sahne tasarımı
—► [B.ANSLI Stravinski
