İZLENİMCİLİK
Louis Leroy 25 nisan 1874’te bir mizah gazetesinde, fotoğrafçı Nadar’m eski atölyelerinde bir grup genç sanatçı tarafından açılan bir serginin değerlendirmesini yaparken, aslında «belirsiz» bulduğu ve ancak bir «izlenim» yaratma olarak kabul ettiği bir resim sanatım, daha iyi karalayabilmek için, sözüm ona savunuyormuş gibi yapar: Leroy’a rağmen, bu kapalı eleştiri, ışığı temel bir plastik öğe durumuna getiren ve XIX. yy’m gerçekçiliği ile sürtüşmeksizin XX. yy’daki gerçekten uzaklaşmanın haberciliğini yapan bu resim okuluna bir ad vermiş oldu.
Bu gazeteci takılmasına, hiç kuşkusuz, Claude Mone de sunulan İzlenim, Doğan Güneş adlı tablosu esin kayn tur. Derhal diğer eleştirmenler tarafından da benimsen geçmeden bizzat sanatçılar tarafından kullanılmaya baş lenimcilik» terimi tutar. Sıkı bir tarihsel tanıma bağlı olursa, izlenimcilik resmen 1874’te doğar ve grubun 188 sergisiyle sona erer. Bu terim Caillebotte, Mary Cassatt, Degas, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, B sarro ve Sisley gibi ressamlar ile aralarında Zacharie A, nislas Lepine ve Rouart’ın bulunduğu bir grup tarafında! nen sekiz sergiye katılan daha az ünlü başka sanatçıları ni kapsar. Gerçekte, izlenimcilik hem kolektif bir hareke sınırlarını büyük ölçüde aşan bir üslubu ifade eder.
ÖNCÜLER
izlenimciliği pek çok sanatçı kuşağı hazırlamıştır. Aslın bir açık hava resim akımı olarak kabul edilen hareket, b
XVIII. yy sonu Ingiliz manzara ressamlanndan, özellikle c ra resmini bütün haklara sahip bir tür olarak kabul ett sanatçılar olan Constable ve Tumer’dan esinlenir. Romaı san duygulannın temsil edildiği dramatize bir doğaya olaı lüğüyle hareketi genişletir. XIX. yy’m başında sanatçılar a da resim yapmak için atölyeleri terkederler; bu uygulama da büyük bir rağbet görecektir. Sonra Theodore Rousse Millet, Charles Jacques, Corot, Fontainebleau Ormanı’nır. daki Barbizon’a yerleşerek, pürtüklü ve kalın bir boya ku rı tablolar gerçekleştirirler. Bu sanatçılar, 1860’lı yıllann ba; zın atölyenin kapanmasından yararlanarak Barbizon’un y tan Gleyre’nin genç öğrencilerinin (Monet, Renoir, Bazill ilk modelleri olacaklardır. Renoir yaşamı boyunca, bu ka rin ve ormanda, hocalann bakışlanndan uzakta, tam bir içinde çalışmanın heyecanlı anısını koruyacaktır. Boudin kind tarafından desteklenen Monet, Havre’da geçirdiği d* de bu açıkhava seanslannı sürdürür. Doğa, Akademi’den ı iyi bir danışmandır: resmî sanat tarzı üzerinde yüksel rüzgârlarının cesaredendirdiği genç ressamlar, konu üzerin meslekî eğitimlerine devam ederler. Courbet 1855’te, 1 kurgusal bir dosriar, hayranlık duyulan veya hoşlanılmaya alegorik kişilikler topluluğunun ortasında, bir manzara resi ken tasvir ettiği Ressamın Atölyesi – Sanatsal ve Manevî Yaşan di Yıllık Bir Bölümünü Yansıtan Gerçek Bir Alegori adlı dev ta sergilediği Gerçekçilik pavyonuyla isyan örneğini göstem tablo tarih resminin kurgularına karşı çıkmakta ve ressan yasını modem bir alegori olarak dayatmaktadır. Bu bağı Akademizm’in etkisinden kurtulmuş daha özgür bir resim kabul ettirme arzusuyla yan yana gitmektedir. Manet ressamlar için devrimci model konumundadır; 1863’te Sak risi Çayırda Öğle Yemeği’ni reddetmiştir. Bu tabloda yani, çıplak bir kadın ve yıkanmakta olan gömlekli bir kadınla ortasında sohbet eden çağdaş kıyafedi iki erkek görülm bu, Klasik ressamlann alegorik bir tarzda o kadar sık iş’
İzlenim, Doğan Giineş
(Claude Monet, 1874, Marmottan Müzesi, Paris).
izlenimci hareketin öncülerinden Johan Jongkind’in tablosu (1861, Orsay Müzesi, Paris).
İÇİNDEKİLER
ÖNCÜLER GRUBUN OLUŞMASI İZLENİMCİ İLKELER
İzlenimci sergiler izlenimcilikten
NOKTACILIĞA
î söyleşilerin bir güncelleştirmesidir. Ressam, konusunu açık bulunan bir kır partisine indirgemesinden çok, fırça vuruşlan-:ce görünür bıraktığı ve perspektif «hataları»nı düzeltmediği ffedilmeyecektir. Halk, verip veriştirme zevkini tatmin etmek Reddedilenler Salonu’na (III. Napoleon’un, ziyaretçilerin, resmi ı jürisinin reddettiği yapıtların tek yargıcı olmalarım sağlamak zin verdiği sergi) koşar; sergiyi genç Cezaime arkadaşı Zo-birlikte gezer. Sergiyi gezen Renoir, Sisley ve Monet ise, Ma-i, ait olmak için yanıp tutuştukları yeni bir resim hareketinin ;ü olarak kabul ederler.
RUBUN OLUŞMASI
met akşam olup da, ışık atölyede resim yapmak için yeterde geldiğinde, Batignolles Caddesi’ndeki Guerbois Kahve-: yazar ve sanatçı dostlarıyla buluşur. Fantin-Latour’un Ba-’es Atölyesi (1870) adlı tablosu, aralarında Renoir, Zola ve ît’nin de bulunduğu bazı dostlarını ölümsüzleştirir; bununla te tabloda ne Degas, ne Manet’den sonra grubun duayeni ’issarro, ne 1876’da İzlenimci grup üzerine ilk yayımn yazarı Duranty, ne de Cezanne’ın ve Zola’mn dostu Paul Alexis lir. Guerbois Kahvesi’nin gediklileri arasında tartışmalar gider ve Monet’nin kaydedeceği gibi, bu görüş alışverişle-ilyenin yalnızlığına geri döndüklerinde, sanatçıları teşvik Toplantılara girip çıkan yazar ve gazeteciler burada, kalem-yaratıcılığm canlı kaynaklarına daldırırlar. Bu sürekli fikir maları sırasında bazen çatışmalar patlak verir; bu çatışma-ı biri Manet’yi bir gün Duranty’yle düello yapmaya, bir di-)egas’yı Manet’ye hediye ettiği tablolarından birini geri al-kadar götürür. Amerikalı Mary Cassatt’ın gelişinden önce lenimci kadın olan Manet’nin baldızı Berthe Morisot, her ağmen bazı yerleşik kuralların dışına çıkmayan bu toplan-kabul edilmez. Gleyre’nin atölyesinin genç ressamları (Mo-enoir, Bazille, Sisley) ustalarının atölyesinin 1864’te kapandan soma, Guerbois Kahvesi’ne fazla uzak olmayan Bazil-tölyesine sığınırlar ve tabloları Salon’a kabul edilmeye baş-olan grubun tartışmalarına katılırlar. Monet 1865’te Çayır-le Yemeği’yle gerçek bir başarı bile kazamr. Sadece Cezan->mî galerilerin dışında kalmaktadır. Çocukluk arkadaşı Zo-zanne’ı 1866’da Manet’yle tanıştırır. Cezanne, Batignolles inde ender olarak görünmekte ama biraz kaba davranışları ıeyli şivesi nedeniyle çok dikkat çekmektedir. Her ikisi de >üyük burjuvazisinden olan Manet ve Degas ise, tam tersi-rafetleri ve kültürleriyle diğerlerinden ayrılmaktadır. 1866 mı zamanda Zola’mn Doğalcı resmin savunmasına katıldı-ır: Evenement gazetesi için Salon’un değerlendirmesini yap-görevlendirilen yazar, Manet’nin ve genç resmin davasım jr. Sözlerinin cüretkârlığı Zola’yı çok geçmeden, incinen rin baskısı altında gazetedeki köşesinden ayrılmak zorun-îkacaktır. Bu olaydan iki yıl soma, Manet çalışma masası-şında portresini çizerek Zola’ya olan gönül borcunu ödeye-
Aralarındaki uyumdan ve yeni bir okulun temellerim atma konusundaki ortak kararlılıklarından güç alan çevrenin üyeleri, pratik sorunları göz ardı etmezler. 1867’ye doğru akıllarına sergiler ve satışlar düzenlemek için bir dernek kurma fikri gelir. Ama projenin hayata geçirilmesinde görüş ayrılığı vardır; en hassas konu hâlâ, Manet, Degas, Renoir, Sisley ve Cezanne’ın, resimlerini savunmak için yatırım yapılması gereken gerçek alan olarak gördükleri Salon sorunudur. 1869’da Salon’un yönetmeliğinin yumuşaması, bir an için sanatçılara umut vererek projelerim değiştirecektir. Gerçekten de, daha önce resmi sergilenmiş bütün ressamların jüri seçimine katılmalarına izin verilmektedir. Degas, Fantin-Latour, Pissarro, Renoir ve Manet böylece eserlerini sergileme olanağına kavuşurlar ama Sisley, Cezanne ve Monet reddedilirler. Bu yumuşamaya rağmen, kamuoyu ve eleştirmenler Manet’nin resmine hâlâ düşmanca davranmakta, Cezanne ise kendini Salon’a kabul ettirememektedir. Fransız-Alman Savaşı ve Komün sırasında, Pissarro ve Monet Londra’ya sığınacaklardır; Monet burada, resmiyle ilgilenmeye başlayacak olan, kendisi gibi mülteci olan tüccar Durand-Ruel ile tamşacaktır. Guerbois Kahvesi toplantıları ancak 1872’de, bu kez Pigalle Sokağı’ndaki bir kahvede, Nouvelle-Athenes’te yeniden başlar. Aynı yıl Durand-Ruel pek çok resim satın alır: Manet’nin 30 tablosu ile Renoir, Sisley ve Monet’nin pek çok tablosu. Bu destek zamanında yetişir, çünkü son siyasî değişikliklere rağmen, resmi sanat çevresi yeni resme düşmanlığını devam ettirmektedir. Manet, Pissarro, Cezanne, Renoir, Fantin-Latour, Jongkind ve pek çok başka ressam Millî Eğitim, Din ve Güzel Sanatlar Bakanlığı’na, yeni bir Reddedilenler Salonu istemek için bir dilekçe sunarlar. Ama Berthe Mo-
Fotoğrafçıya Poz Veren Dansöz
(1879, Puşkin Müzesi, Moskova!. Degas, at yarışlarına adanmış dizilerinin tanıklık ettiği gibi dış dünyayla ilgilenmekle birlikte, hareketlerinin zarafetini ve uçuculuğunu kavramaya önem verdiği modellerini daha çok iç mekânlara yerleştirir.
Folies-Bergere’öe Bir Bar
(1881-1882, Edouard Manet, Courtauld Enstitüsü, Londra).
Kırmızı Çaölar
(1877. Orsay Müzesi, Paris). Camille Pissarro sekiz izlenimci serginin hepsine katılan tek ressam olmuştur.
risot dışında, Manet’ye yakın olan sanatçılar, ortak bir kararla, kendi sergilerini açma yolunu seçerek ne 1873 Salonu’na, ne de ikinci Reddedilenler Salonu’na hiçbir şey yollamama kararını alırlar: 27 aralık 1873’te, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Mo-risot, Cezanne ve birkaç başka sanatçı, Ressam, Heykelci, Gra-vürcü vd Sanatçılar Anonim Şirketi’ni kurarlar.
İZLENİMCİ İLKELER
Bu kısa ömürlü ortaklık, yeni estetik ilkeleri birlikte savunmaya karar vermiş olan çok farklı mizaçtan sanatçıları bir araya getirmektedir. İlk ustaları Rousseau, Daubigny, Corot, Courbet atölyenin kapılarını açmışlardır; bundan sonra açık havayı fethetme işi onlara düşmektedir. Ama her an değişen bu hızlı görsel duyumlar tuvale nasıl geçirilecektir? Günün saati, mevsim, havanın durumu, manzarada, sanatçıları çalışma yöntemlerini yenilemeye, gözlerine görünen şeyi doğru bir biçimde yansıtacak bir teknik bulmaya mecbur eden hissedilir değişiklikler yaratmaktadır. izlenimciler, gerçeklikten uzak ve idealleştirilmiş bir doğayı resmeden Klasik manzara ressamlarının tersine, kendilerini, geçici ve olağan olanı, görünmesiyle yok olması bir olan görüntüyü saptamaya zorlarlar.
İzlenimci temalar. Genellikle iki üç kişilik küçük gruplar halinde çalışan İzlenimciler, su kenarındaki yerleri, sakin köy görünümlerini tercih ederler ve Paris bölgesinin küçük kentleri (Lo-uveciennes, Marly, Argenteuil, La Celle-Saint-Cloud, Bougival, Chatou) hareketlerinin gerçek beşiğini oluşturur. Sanatçılar açık-havaya, kırlara ve bahçelere olan düşkünlüklerine rağmen, kent yaşamının görünümlerini de ihmal etmezler. Caillebotte, Pissarro, Renoir ve Monet binaların balkonlarından Haussmann tarafından yaratılmış bulvarların başdöndürücü görünümlerini ve bina cephelerinin yan yana dizilişini, yaya ve araba kalabalığım yakalarlar. Degas, Opera kulislerinin coşkulu atmosferini, provaları, sahne üzerindeki gösterileri, orkestra çalgılarının büyüsünü tercih eder. Çalgılı kahvelerin basit ortamı ve Montmartre’taki halk balolanrun içten neşesi, Manet ve Renoir’ın da mutlulukla işledikleri konulan arasında yer alır. Öte yandan İzlenimci tablolar modern yaşama ve sanayinin gelişmesine gerçek bir övgü oluşturur: hem Manet, hem Monet demiryollarının büyüsüne kapılmıştır. Manet Saint-Lazare Garı’mn hemen yakımnda, Eu-rope mahallesinde, Monet ise Argenteuil’de oturmaktadır ve son durağı Saint-Lazarre Garı olan Batı Demiryolları hattının devamlı bir müşterisidir. Monet 1877’de, ışığın kırdığı kaim duman bulutlarım saptayarak trenlerin gara gelişi üzerine bir dizi tablo yapmak üzere resim sehpasını garın yüksek cam çatısının altına yerleştirir. Arguenteuil veya Parisliler’in hafta sonunda çok sık gittikleri, Seine kıyısındaki Bougival’de bulunan plaj tesisi la Grenouillere gibi, İzlenimciler tarafından ele alman bazı yerler, ünlerini bu sanatçılara borçludurlar. Monet ve Renoir, Renoir’ın akrabalarının Louveciennes’de oturmalarından faydalanarak bütün 1869 yazında Bougival’de çalışırlar. Kasabamn ırmak kıyısındaki kır kahvesi, plajları ve kanoları, renk renk parıldayan tablolara konu olurlar. İzlenimciler, insansız veya bazen perilerin veya tanrıların hareketlendirdiği kır görünümleri gerçekleştiren klasik manzara ressamlarının tersine, gezi yerini gölgelendiren yapraklar, ırmağın yansımaları, yüzücülerin veya kanocuların etkinliği ve kalabalığın canlılığı üzerinde yoğunlaşırlar.
Fırça vuruşu ve kompozisyon. Bu hareketli ve neşeli sahnelerin tuval üzerine geçirilebilmesi için hafif ve hızlı fırça vuruşları gerekmektedir. Bir kez kompozisyonun büyük kitleler halindeki taslağı çizildikten sonra, giderek açılıp koyulaşmayan yan yana fırça vuruşlarıyla motifler oluşturulur. Yakından bakıldığında karmakarışık görünen tablonun yüzeyi, uzaktan bakıldığında yeniden bütünleşerek, ansızın şöyle bir göz atılan bir manzaranın anlık bir görüntüsünün izlenimini bırakır. Kaçış çizgilerini tanımlamaya gerek kalmadan uzaklaşmayı yansıtmak için, görüntü uzaklarda bulanıklaşır. Değişik planlar birbiri ardına sıra sıra dizilir ve ışıklı geçişlerle yitip giderler. Tam bir gelişme içindeki fotoğraf sanatı, sanatçılara, kabartı yanılsaması olmaksızın üç boyutlu bir görüntüyü iki boyutlu bir zeminin üzerine yansıtmakta değerli bir yardım sağlar. Japon estampları perspektif araştırmalarının bir diğer önemli kaynağım oluşturur. Manet’nin dostlarından gravürcü Felix Bracquemond 1856’da Ho-kusainin bir estamp kitabım keşfeder; bu kitap çevresindeki sanatçılar arasında elden ele geçer. 1862’de Mme Desoye’un Porte Chinoise adlı dükkânının açılmasından sonra, bu tür estamplar sanat çevrelerinde daha yaygın bir biçimde dolaşmaya başlayarak, Manet’nin çevresinde coşkulu tartışmalara yol açacaktır.
Monet, Utamaro, Hokushai ve Hiroshige’nin damgasını taşıy en az 200 gravürün sahibidir. Bu gravürler, basitleştirilmiş, £ sık budanmış motifleri, derinlik kaygısı olmaksızın yan yana g tirilen planları, birkaç basitleştirilmiş plana indirgenmiş olan c nenin yassılaştırılmasıyla, sanatçıların geleneksel Batı bakışı aşmalarım sağlar. Caillebotte, Monet ve Degas’nın yukarıd, aşağıya perspektifleri, görüntülerim fotoğrafa olduğu kadar i gravürlere de borçludurlar.
Işık. İzlenimciler araştırmalarının merkezine ışığın, gölgen ve yansımaların ifade edilmesini yerleştirirler. 1870’li yıllarc gölge sorunu küçük Batignolles grubunu meşgul eder. 1874’tı itibaren Manet tuvallerini aydınlatır ve genç meslektaşların yöntemine uygun olarak çalışmaya başlayarak, koyu siyahlan bir yana bırakıp renkli gölgeler resmeder. Yazı, dostlarını sık s Seine kıyısında çalışmaya davet eden Monet ile Caillebotte’; oturduklan Argenteuil’e fazla uzak olmayan Petit-Gennevil ers’deki aile evinde geçirir. Bu sanatçılar yan yana aym konul rin resmini yaparlar ve zaman zaman bir atölye gemiye binerls Irmağın birkaç kilometre yukarısında, Sisley, ırmağın çimeni kıyılarına postu atarak, sandalları, rüzgârın ağaçların içinden g çişini, gökyüzünün suyun üzerindeki değişen yansımalarım fc: yük bir coşkuyla tuvallerine yansıtmaya çalışır. Doğa deneyi re samlara bir gölgenin asla siyah, daha da önemlisi gri olmayıp y rel rengin zayıflamış bir renginden oluştuğunu öğretir. Sisley’: fırçasının altında, sudaki yansımalar yeşil bir renk alır. Monet \ Renoir gölgelerini koyu maviyle çalışırlar. Yazın güçlü gün ışığ mn doğurduğu şiddetli kontrastlara koşut olarak, sanatçılar, il! baharın veya sonbaharın donuklaşmış renkleriyle ilgilenirle Özellikle Sisley serpme bulutlu gökleri ve sonbahar yapraklan: şiirsel bir biçimde resmetmekte kusursuzlaşır. Sanatçımn aç bejleri ve grileri Corot’nun tatlı uyumlarını çağrıştırır. Nihayı kar, bütün İzlenimciler için seçme bir motif oluşturur. Mom çektiği acıları, başyapıt vermek için ödenen bedel olan saatler; soğukta çalışmaya bağlar. Renoir beyazın doğada olmadığım û ri sürer. Lekesiz tarlalar aslında göğün yansıdığı bir ayna gibic ve kar, günün saatine göre bütün renkleri alır: sabahleyin yeş: ler ve sanlar, geceleyin kırmızılar ve sarılar, maviler, bazen c pembeler. Sisley, Pissarro ve Monet manzaralarının atmosfer: izlenimlerine daha fazla yoğunluk vermek için, gökyüzünün ta; virine önemli bir yer ayırırlar.
Renk. Bir gazeteci İzlenimcileri bir karabinayla resim yapma? la, yani namlusunu renklerle doldurup tuvalin üzerine ateş etme!;
Öğle Saatinde Rouen Katedrali (1894, Orsay Müzesi, Paris). Claude Monet şafaktan gûnbatımına kadar ışığın katedral üzerindeki etkilerini incelemek amacıyla, tapınağın batı cephesine bakan bir oda kiralamıştı.
San Isa
(1889, Albright Sanat Galerisi, Buffalo). Pont-Aven Okulu’nun kurucusu Gauguin, sanatına kaynaklık eden izlenimciliğin hafif fırça vuruşlannın tersine, boyalan geniş düz renkler halinde kullanır.
k(187B, Orsay Müzesi, Paris). Auguste Renoir neşeli bir kaygısızlık sahnelere yerleştirdiği insan figürüne ayncalık tanır.
.ar; bir diğeri kapak vidasının yivlerinden fırça gibi yararla-■ğrudan boya tüpleriyle resim yaptıklarından şüphelenir. Bu türsel imgeler, İzlenimciler’in çağdaşı olan kitlenin bunların îrinin renklerinden, geçen zamanla ve eklenen verniklerle ı hafiflemiş olan bu şiddetten ne kadar şoka uğradıklarını or-loymaktadır. Gerçekten de bu tuvaller, renklerin yoğunluğu-ızulmadan korumak için, başlangıçta mat bırakılıyorlardı, aşlarının iddialarının tersine, İzlenimciler tüpten çıkmış katı-renkleri ender olarak, şurada burada, birkaç belirtici fırça unda kullanırlar. Yan yana getirilmiş iki tamamlayıcı renk ini güçlendirdiğinden, bir kırmızıyı bir yeşile, bir sarıyı bir , bir maviyi bir turuncuya yaklaştırmakta duraksamazlar, lerin, komşularına bağlı olarak geçirdikleri bütün dönüşüm-çıklayan kimyacı Eugene Chevreul tarafından 1839’da yaman kitaptan haberdardırlar. Ressamlar egemen tonlarının Lmlarla «kirlenme»sini engellemek için, zıt nüanslı renkleri rana getirmeyi tercih ederek, uzaktan bileşimi yeniden oluş-a işini göze bırakırlar. Bu olgu o sırada «optik karışım» adıy-ılmaktadır. Bu kadar canlı uyumlar karşısında şoka uğrayan aoyu, sanatçıları, dünyayı mavi olarak görmelerine neden bir göz hastalığına yakalanmış olmakla suçlar. İş, özellikle rro ve Monet’nin etkilendiği bu yeni göz hastalığı için bir ki-Lk kaleme almaya kadar vardırılır. Sisley yeşilin veya topraksı înk olan çömlekçi çamurunun içinde boğulmakla suçlanır. Iz-nciliğin karşıdanndan hiçbiri, bu ressamların samimî tutumu-jözlemlerini yeni bir dilde ifade etmek için Akademi’nin cılkı ıış reçetelerini terketme arzusunu anlamaya çalışmaz.
ZLENİMCİ SERGİLER
.nomm şirketin kuruluşuyla ilk sergisinin açılması arasında :ce birkaç hafta geçer. Bu, serginin finansmanı açısından ge-i yeni yandaşlann bulunabilmesi için çok kısa bir süredir. De-en fazla sayıda yandaş toplamayı başaran kişi olsa bile, bir-sanatçı devrimci bir sergiye katılmakta duraksamaktadır. İlk e Manet, arkadaşlarının ısrarına rağmen, çekimser kalır. Fan-Latour, Legros ve Tissot da Salon’u tercih ederler. Öte yandan, Dİphe Felix Cals veya Eugene Boudin gibi onaylanmış sanatçı-
o sırada 29 katılımcısı olan gruba girerler; bunlara son anda cquemond katılır. Degas’nın gruba «la Capucine» adını verme irisine rağmen, bu sanatçı şirketini adlandırmak için hiçbir un-ı seçilmeyecektir. Sergi nihayet 15 nisan 1874’te, fotoğrafçı dar’ın eski atölyesinde kapılarını açar; bu atölye, Capucines Ivarı’na bakan geniş camların aydınlattığı, iki kata dağılmış, birini izleyen büyük odalardan oluşmaktadır. Sergiyi düzenlerler odaları Salon’un duvarlarının rengini hatırlatan kahveren-kırmızı renkle bir duvar kâğıdıyla kaplatmışlardır. Whistler’in
örneğini izleyerek, eserlerinin sergilenişine özen göstermişler ve imkânları ölçüsünde ziyaretçilerin rahadığmı düşünmüşlerdir. Tabloların asılma yerleri demokratik biçimde kararlaştırılmıştır. Pissarro’nun önerisine uyularak tabloların yeri kurayla belirlenmiştir. Sergi 100’ün üzerinde yağlıboya, desen, pastel, suluboya, yedirme baskı-resim, heykel ve mine işini kapsar. Tekniklerin ve üslupların çeşitliliği, Renoir’in yönettiği asma komitesinin işini son derece karmaşıklaştırır. Sergiye katılan her sanatçının adı ve adresiyle bütün eserlerin listesini veren bir katalog hazırlanır. Eserler ziyaretçilerde derhal şok yaratır; basında büyük ölçüde ele alman serginin yarattığı skandal, uzun süre belleklerden silinmez. tnsan panayırlarda sergilenen ucubeleri görmeye gider gibi delilerin yaptıkları resimleri seyrederek eğlenmek için oraya gidebilir. Sergiye üç tablosunu sunan Cezanne en şiddedi eleştirilen sanatçıdır ama grubun en ılımları arasında yer alanlar dahil hiçbir sanatçı halkın ve eleştirmenlerin gözüne girmez. Louis Leroy, Monet’nin tablosu İzlenim, Doğan Güneş’in adını ele alarak, polemiği, özü bir izlenimi yansıtmak olan bu resmin çevresinde genişletir. «İzlenimciler»den, «îzlenimselciler»den, «izlenim okulundan söz edilir. Önsel olarak grubun girişiminden ve resmî sanat karşısındaki bağımsızlık arzusundan yana olan cumhuriyetçi gazeteciler bile, bu yapıtların garipliğinden şaşkınlığa uğramışlardır. Sergiyi gezen kişilerin tam sayısı bilinmemektedir, ama sergi kapandığında hesap bilançosu az da olsa kâr edildiğini gösterir. Ressam, heykeltraş, gravürcü vd sanatçılar anonim şirketi her şeye rağmen varlığım sürdüremez ve birkaç ay sonra tasfiye edilir. Grup gene de etkinliklerini ve ortak projelerim sürdürür.
Bu ilk sergiden iki yıl sonra, Durand-Ruel bir İkincisini düzenler. Galerisini 3 000 F karşılığında sanatçılara kiralar; bu tutarın sadece yarısı avans olarak ödenir, geri kalanın satışlardan tahsil edilmesi öngörülür. Sanatçılara avans olarak verdikleri tutar, ileride geri ödendiğine göre, satışlar kötü gitmez. O yıl sergiye katılan sanatçı sayısı 19’a düşer. Bunların arasında Gustave Caillebotte gibi yeni isimler vardır; Cezanne ise sergiden çekilmiştir. Monet, aralarında birçok İngiltere manzarasımn bulunduğu yirmi kadar eser, Degas 24 yağlıboya (özellikle çamaşırcı kadınlar ve kadın dansçılar), Renoir 18 yağlıboya sunar; Lepic ise, 36 tab-
lo, suluboya ve gravürle en büyük yeri işgal eder. Bununla birlikte bu kadar farklı sanatçının sorun çıkmadan bir arada durması mümkün değildir ve bazı klanlar oluşmaya başlar. Pissarro ve ressam Alfred Meyer’in girişimiyle muhalif bir şirket olan Union kurulur; bu sanatçılara Cezanne da katılır. Arkadaşlarının açık hava resimlerini onaylamayan Degas, sürüden ayrılır; yazar ve eleştirmen Duranty’nin kulağına yeni resim üzerine oldukça sa-kınımlı bir metni fısıldayan belki de odur. Kamoyunda hiçbir lehte hareket biçimlenmez, halk gazetecilerin açıkça yuhaladıkları bu tablolara surat asmaya devam eder. Bir tek Sisley, eleştir-
en Şapkalı Oloportre
(1877, Van Gogh Müzesi. Amsterdam). Van Gogh tuvalin üzerine küçük darbeler halinde vurulmuş olan renklerin tanıklık ettiği bu tabloyu, izlenimcilerle tanıştığı Paris günlerinde yapar.
Viyadüktü Bir Manzara
(1895’e doğru, Metropolitan Sanat Müzesi, New York). Cezanne çok kişisel bir resim tarzınm yaratıcısıdır, ama açıkhavada resim yapma zevkini izlenimci okuldan almıştır.
İZLENİMCİLİK
i* Feneon’un Portresi (1890, özel koleksiyon, New York). Paul Signac’m bu lıboya tablosu bölmecilik veya noktacılık tekniğinin tipik bir örneğidir.
I886 yılının başında, Berthe Morisot ve kocası Eugene Manet yıl önce ölen Edouard Manet’nin kardeşi) son bir İzlenimci gi düzenleme işini ele alırlar. Girişim, gruba yeni dostları Se-t ve Signac’ı sokmak isteyen Pissarro’ya emanet edilir. Bu iki atçının gruba kabulü, Eugene Manet ve Renoir’ın görüşüne şı göz açtırmadan yürüttüğü zor bir iş olacaktır. Epeyi tartış-dan sonra, yeni gelenlerin tuvalleri, son derece farklı oldukla-iğer sanatçıların yapıtlarıyla aynı salona asılacaktır. Monet ise htemelen Gauguin’in varlığı nedeniyle sergiden çekilir. Reno-Haillebotte ve Sisley de aynı şeyi yapacaklardır. Bu budanmış, a gene de parlak sergi, 15 mayıs 1886’da, büyük bulvarların anındaki Laffitte Sokağı’nda, La Maison Doree adlı ünlü bir :oranın üst katındaki bir apartman dairesinde kapılarını açar, »as kirayı ödemek ve eserleri bir araya getirmek için gerekli ayı toplama işiyle uğraşır. Sergi bütününde daha çok övgüsel eleştiri alır. Gazetecilerin Seurat’nın, asılı olduğu salonun dar-nedeniyle muhtemelen gerekli uzaklıktan seyredilemeyen ’.nde Jatte Adasında Bir Pazar Günü Öğleden Sonra adlı büyük losu karşısındaki sessizliğine şaşılabilir. Sadece Mirabeau ç ressamın samimiyetini kayıtsız şartsız över. Diğer eleştiriler onun eserlerine büyük bir sükûnet veren yarım renk
uyumlarının inceliğini takdir ederler. Yakına asılmış olana Sıg-nac’m tuvalleri, bir savaş havası gibi çınlayan renklerinin yoğunluğuyla Seurat’nm eseriyle tam bir zıtlık oluşturur. Genç Noktacı okulla karşılaştırıldığında, İzlenimcilerin eserleri ağırbaşlı kalmaktadır. Bütün bu mücadele yıllarından sonra, İzlenimciler nihayet az çok bir üne kavuşmuşlardır, şimdi Durant-Ruel bunu Atlantik ötesine yaymaya çalışacaktır. Modern sanat piyasasını Yeni Dünya’ya açmayı kafasına koymuş olan Durand-Ruel, 1886 sergisinden birkaç hafta önce, ressamlarının 300’ün üzerinde tuvalini yanına alarak New York’a gitmek üzere gemiye binmiştir. O dönemde kahramanca olan onun bu eylemi, bugünün Amerikan müzelerinin İzlenimci tablolar bakımından zenginliğinin nedenini açıklar. Koleksiyonlarım New York’taki Metropolitan Museum’a bağışlayacak olan para babası Mrs. Havemeyer’in danışmanı Mary Cassatt da, hareketin New York’taki etkin bir elçisi olacaktır.
1886 yılı, grubun son sergisi ve Yeni İzlenimciliğin yükselişiyle İzlenimci maceramn sonunu belirler. Sisley veya Guillaumin gibi bazı sanatçılar bu estetiğe sadık kalacaklardır. Monet «Rouen Katedralleri» ve «Nilüferler» dizileriyle bu estetiği aştığı gibi başkaları da aym estetiği aşacaklardır. Rengin ve ışığın tablonun gerçek konulan durumuna geldiği bu tuvaller, Monet’yi soyut resmin kapılarına götürecektir. İzlenimciliği kısa bir macera olarak yaşayan Cezanne, araştırmalarım güneyde sürdürür. İzlenimciliğin parçalanmış fırça vuruşunun karşısına, biçimin renkle sıkı bir inşasım çıkararak Kübizm’in yolunu açar. Abdi ustaya büyük hayranlık besleyen Gauguin. biçimi renkli kitleler halinde ele alarak ve desenle renk arasında bir sentez gerçekleştirmeye çalışarak basitleştirilmiş bir sanata yönelir. Bretagne’da yürüttüğü ilk araştırmalar, sanatçıyı çok geçmeden Tahiti’ye götürecektir.
Resim sanatı, yirmi yıldan kısa bir süre içinde tarihinin en önemli devrimlerinden birini gerçekleştirmiştir. Manet’nin imzası altında doğan İzlenimcilik, daha 1880’li yılların sonunda sonraki yüzyılın büyük değişimlerini haber verir. Sanatçıya izlenimlerini ve özel deneyimini yorumlama özgürlüğünü vererek resim sanatım, bir renk ve ışık kuramıyla desteklenen denetimli bir duygusal dile dönüştürür. 1890’dan itibaren, İzlenimcilerin ünü tırmamşa geçer ve yükselişi bundan sonra hiç durmaz; koleksiyoncuların ve müze ziyaretçilerinin bütün bir geçici izlenimler ve görüntüler dünyasını saptayan, kâh canlı ve neşgli, kâh yumuşak ve melankolik tonlardaki tuvallerine olan değişmez hayranlığı buna tanıklık etmektedir. □
La Grande Jatte (1884-1886, Art Institute, Chicago). Monet, biçimi eritme eğilimindeyken, Georges Seurat yeniden oluşturmanın yollan m arar.
AKTÖRLER VE ALEYHTARLAR
tara moanzszztZ—.zjt. zh±: z~
bütün czel-iklsre £=r_.r
ZOİA
«Manetrur. v-=n ~:zz MANET
düğünü yapmak gcrekı* rr Eugene BQLXI>Td=n ıvime: ■ ; «Manzara resim yar-n IT=r_z -gökyüzü, olduklar- h-„y.= r ı’2.n.z güzel ki…»
MONET
«Kuş nasıl ötüyorsa :r. z= ;y_2 irsim yapıyorum.»
RENOİR
«Bir sabah, aramızdan r.r. = ~~= ~ olmadığından mavi izlenimcilik doğmuştu- >
«Tanrıların cennet: yeryuz- :=r= onun resmini yapmak ısnycr_nı «Resimde açıklanamayan. esas t.zt.. fazladan bir şey var. Doğanın -<ars_-sına kuramlarla çıkıyorsunuz, ncğa her şeyi yere çarpıyor… G-erçsjc ş_ ki; diğer sanatlarda olduğu gırı resimde de, ne kadar küçük olursa r_-sun, formülleştirilmeye yatkın bir yöntem yok.»
Albert WOLFF, le Figaro’da. «Durand-Ruel’in evinde resim sersı-si olduğu söylenen bir sergi açıldı Biri kadın beş veya altı meczup, eserlerini sergilemek için burada birbirlerine randevu verdiler. Bu nesnelerin karşısında gülmekten kanlanlar var benim ise kalbim sıkışıyor 5u sözde sanatçılar kendilerine izlenimciler adını venvcnar, ■ DEGAS
«Bana dansözlerin ressam; C£r_yzr Anlamıyorlar ki dansözler -.=•— için, güzel kumaşların re=nr_ y=~-mak ve onlara hareke: ~ –
bir vesiledir.»
DEGAS, diğer îzlemmz_=rrı-.– -r-«Giriştikleri esenn a_nr_sa «i_yrr!=r sözcüğü bulamadan ~~~~ r~ • CEZANNE
«Gerçekleştirilecek _=r.=~=.=r .c_n doğadan başka r.r şfv r <t ve gon
yor.»
MONET ;=ngk_-_ı na^-nna borçluyum.
alçakgcn____£_ ■=
CEZÂNNz r r hakkında
Mary CAîîATT. rıssarrc hakknda «Cylcsms ıv: rır nooayd: kî. taşlan
•_\li£s Ha-satt büyük bîr çekıruıite arr_= o aha da fazla güce sahır –
AYRICA BAKINIZ
—► ‘3aCezanne ra_.
—► 3.4‘<5; Degas rogi:
—► ‘TOP GaUfcUjı ra —► .mmu gerçej.
