PAUL KLEE

PAUL KLEE

Paul Klee’nin, tekniklerle oynamaktaki özgür tavrı, büyük bir şiirsel zenginlikteki içeriğin hizmetine sunduğu sürekli yenilenen biçim anlayışı, onun eşsiz eserleriyle olduğu kadar, yazdan ve Bauhaus’taki eğiticiliğiyle de çağa damgasını vuran yaratıcılığının en

belirgin işaretleri olmuştur.
VİLLA R

1919’da yapılmış olan bu yağlıboya resim (Basel Sanat Müzesi) ön planda, ideogramlar şeklinde canlandırılan bitkileri ele almaktadır; arka planda ise ay, güneş, yıldızlar gibi kozmik işaretler görülmektedir. Dağların siyah kenarlarıyla keskinleşen çizgiler, bakışımızı villanın bulunduğu merkeze yöneltmektedir. Villanın yapısı, dikdörtgenler ve karelerden oluşmuştur. Bu yapılanma, Klee’nin 1922’de çalışmaya başlayacağı «sihirli kareler» dizisinin bir habercisidir. Kenarları turuncu perdelerle çevrelenmiş bir tiyatro sahnesi gibi tasarlanmış olan bu kompozisyonda, tamamlayıcı renklerden kırmızı ve yeşil dizgesel olarak kullanılmıştır. Ancak, en belirgin olan etkileyici öğe, şu büyük R harfidir, esere adını veren bu harf, resmin üstünde birdenbire ortaya çıkarak simge türünde bir işaret oluşturmaktadır.
Klee, yağlıboya resimlerin yanı sıra desen, grav çini mürekkebi ile resimlendirme tekniklerinde de miş ve yeni teknik arayışlarına girişmiştir: jütten \ üzerine resim, karton üzerine balmumu ve guvaş. kesilmiş tuval üzerine tozboya, onun en çok kull; lerdendir. Klee’deki bu geleneksel sanat tekniklerij mama kaygısı, onu, tıpkı kendisi gibi sürekli bir > reksinimi duyan kübist ressamlara yaklaştırmaktac tırmalarım daha çok soyutlamaya yöneltmiş, ancal rin dışavurumundan hiç vazgeçmemiştir. Öte yanc tücü Andre Breton da kendisini beğeniyle izlemel deseni, 1925’ten itibaren gerçeküstücü bir dergide sürrealiste) yayımlanmaya başladı.

Klee, bunların yanı sıra, yaşamının büyük bir bı yazmaya adadı. 1898’den itibaren günce tutn 1911’de eserlerinin dökümünü ele aldı ve Bauhaus eğitimcilik sürecini çok sayıda kuramsal metinle z

ÇİZGİYE EGEMEN OLMAYA l

Paul Klee, 1879 yılında, İsviçre’de Bern yakımnd buchsee’de doğdu. Babası, ilkokul öğretmem ve rr rüdür. Bu nedenle, müzik çocukluk döneminde gün çok önemli bir bölümünü kaplamıştır. Desenle biri şarkı dersleri de almıştır. 1895’ten itibaren, ilk ma rinde, doğaya olan yoğun ilgisini ortaya koymuştu 19 yaşındayken, Münih’e gider. Bu şehir o dönemi sanatsal alanlarda büyük bir gelişme içindedir: şehirde 1896’da Jugend Dergisi tarafından ortaya dönemde, anavatanları Rusya’dan ayrılan, Wass; Alexei von Jawlensky ve Marianne von Werefki yerleşmişlerdir. Genç Klee, Resim Akademisi’nde, ve Kandinsky’nin de öğrencisi olduğu Franz von S rini izler. Ancak bu sıralarda, Klee daha o dönerr biçimlendirmelerin çok uzağında farklı, yeni bir kurmaktadır. «Mizah gazeteleri» okulunda, karika mini geliştirir, bu eğilim, ilk figürlü eserlerinde ke meye başlar ve 1903’te Birbiriyle karşılaşan ve her bi kinin kendisinden daha yüksek mertebeye sahip oldı adam adlı ofort çalışmasında kendini gösterir.

RENGİN BELİRMESİ

1911’de, Klee, bir dostunun, ressam ve cam sana illet’nin aracılığıyla, August Macke ile sonra da Franz Marc, Heinrich Campendonk, Javvlensky, Werefkin gibi ressamlarla tanışır. 1911 yılı, Blaue T Adı») yaratılması ve Almanach’ın basılması bakım cidir. Büee bu kitaba kendinden sadece Taş Oymas ya ve çini mürekkebi) adlı küçük bir desenini ko) düşünceleriyle, grup üyelerinin amaçlarını aydınl. cuksu betimlemelere olan eğilimi ve başka uygarlı! me isteği Kandinsky, Marc ve Blaue Reiter’in çevr* bütün öteki sanatçıların uğraşlarıyla çakışmaktadı onun «iç alanın gerekliliğiyle» ilgili kuramlarının e lan Klee, içerik sorunlarına daha büyük bir ilgiyle nın nisan ayında, Paris’e döner ve orada Robert D şılaşır. Sanatçının, Apollinaire’in deyişiyle eski Oı yakın olan eserlerinden büyülenir. Bundan böyle I yutlama (daha doğrusu figürün yavaş yavaş orta kavramıyla çok yakından ilgilenmeye başlayacakt Delaunay’in her birinin kendi tarzlarında yeni bir larım düşünmektedir. Klee, Delaunay’de, onun reı de bulduğu hareketi ne kadar çok beğendiğini heı tirmektedir. Bunun yanı sıra, kübistlere karşı el bakmakta, onların sanatım son derece durağan bu unay tarafından ortaya atılan eşzamanlılık fikrir yakınlık duyar. Artık, dünya Klee’nin gözüne, süı olarak yansımaktadır. Zaten dünya da, daha gen evrenin içindedir. Sanat eseri, hiç kuşkusuz, bu e’ bölümüdür, ama burada bir işlevi vardır. 1913’te şılaşır. Arp, onun Voltaire’in Kandid adlı eseri içil leri yayımlar. Bu arada, Der Sturm dergisinin mı Walden, yirmi iki resmim Berlin’deki galerisinde tesi yıl Moillet ve Macke’nin eşliğinde Tunus’a gi onun için yepyeni bir uyanıştır: ülkenin aydınl: gözleri kamaşan Klee yeni sanat yeteneklerimi Bundan böyle, sanatında renklerin coşkusuna v bir yer verecektir. Yolculuğu boyunca, sayfalarca

ak desen çizer. Dönüşünden bir yıl sonra, aklında kalanları sn düzenleyerek eserler verir. Bunlardan Keyrevan’a Hareket >eri başka kompozisyonlar için ona model olacaktır. Dama ü, kareli düzenlemeleri temel alır, figürden gitgide daha çok jşır. Bir Hamamet Motifi Üzerine (1914) başlıklı resmiyle so-naya çok yaklaşır.

:a, bu arada savaş patlar ve Klee silah altına alınır. Maddî dara karşın, çalışmalarına devam eder. 1917’de yarattığı Ab ■aratma süreci üzerine olan kuramların ulaştığı noktayı ! eder. Bu kuram yaşamın ortaya çıktığı döl yatağının bir rtayla temsil edilmesidir. Aynı yıl, Gece Limam’m gerçek-r. Bu eserinde, Bavyera halk resimlerinden etkilenmiş ve göksel simgelere yer vermiştir. 1920’da yayımlanan uct İtiraflar» yıllar süren arayışlardan sonra ulaştığı mükem-Şe tanıklık etmektedir. Bu metinde ressam, sonradan ünlü i şu sözleri yazmıştır: «Sanat, görüneni üretmez, onu görü-ılar. (…) Desenin biçimsel öğeleri olan noktalar, çizginin, ,-in ve mekânın enerjileridir.»

AUHAUS MAYASI

!0 yılının kasım ayında, Klee, Bauhaus’a katılmak üzere ;r Gropius’tan bir çağrı alır ve 1921’de buraya girer. Önce, ;nra da camaltı resim atölyelerini yönetir. Camaltı resim îsinde tek öğrencisi Josef Albers’tir. Aynı zamanda, döşe-matıyla yakınlık kurar. Dönemin çağdaşlık anlayışının tam vşak noktası sayılan bu okula geçişi, kendisi için de son de-/erimli olan bir döneme denk düşmektedir. Kandinsky’le ştığı sanatsal kuramlar nedeniyle ona yaklaşırken, yoğun xn hayatı, en başarılı eserlerini yaratmasına engel olmaz. oturanlarla oda, perspektif bakış (1921), adlı eserinde yeni imalar geliştirir: canlandırılan kişiler tamamen çarpıtılmış-îrspektifin ağırlığını duyumsamazlar. Böylece her yandan alan mekân parçalanmıştır. 1923’te, «Doğanın İncelenmesi Alaşımlar» adlı kısa bir deneme yayımlar. Ertesi yıl ise, öğ-eri için bir «Pedagojik Taslaklar Kitabı» (Pedagogisches Skiz-;ch) başlığı altında bir deneme hazırlar. Bu sırada, yağlıbo-:s’u yapar, bu eser, 1921’de, Bauhaus’a gidişinden bu yana , uyguladığı renkler kuramından yola çıkarak yaptığı, aşa-renklendirme tekniğine dayanan öteki suluboya eserleriyle te bir dizi oluşturmaktadır. Soyut ve simgesel olan bu eser, :m esas akışının, cinselliğe bağlı istekten kaynaklandığını :ı bir dille ortaya koymaktadır. Aynı yıl, sihirli kareler dizi-;! atar. Mondrian’ın resimlediği dik formlara pek benzerlik
göstermeyen geometrik şekiller birbirlerine bağlanarak bir dama taşı oluştururlar: Mondrian’dan farklı olarak Klee’nin kareleri arasında belli belirsiz geçişler vardır ve küçük canlı organizmaları anımsatırlar.

1926’da gerçekleştirdiği Floransa Villaları adlı eser, 1924-1929 yılları arasında yaptığı çok kesin yapılanmalara sahip olan kompozisyon dizisinin bir parçasıdır. Bu tablolardaki işareder kimi zaman kazınmış kimi zaman da çizilmiştir. İki plan birbiriyle iç içe geçmiştir: bunlar, ön cephelerin ve merdivenlerin çizimiyle oluşturulan derinlikteki bir plan ile eserin yüzeyindeki soyut işareder ve piktogramlardan oluşan ikinci bir plandır. Klee’ye özgü olan, bu görsel eşzamanlılık düşüncesine, onun çok sayıda eserinde rasdanır. izleyiciyi, eserin daha önüne doğru ilerlemeye ve iki farklı sahne arasında gidip gelmeye zorlar. Klee’nin çizgi, planlar ve yüzeyler üzerine çalışması Ana Yol ve Ara Yollar (1929) adlı eserinde de kendini göstermektedir. Hava perspektifi, yukarı doğru çıkan yollar ve bir ana yolla karelere bölünmüş olan bu mekâna bir uçsuz bucaksızlık izlenimi kazandırmaktadır.

1931 yılı nisan ayında, Klee, Bauhaus ile olan sözleşmesini fesheder. Okulun gittikçe daha fazla harekedenen ortamında, kendini daha az özgürce ifade ettiğinden yakınmaktadır. Düsseldorf Akademisi’ne tayin edildikten sonra, 1933 yılı nisan ayından itibaren Nazilerin iktidara gelişiyle bu görevden azledilir. Klee, bir süre için Paris’e gider, sonra da Bern’e sığınır ve son günlerini burada yaşar. Bu sürgün yaşantısı, onun çok ağrına gitmektedir. Zaten 1936’da çok hastalanıp yatağa düştüğünden artık resim yapamaz olur. Bütün bunlara, ek olarak, Naziler ertesi yıl, eserlerine el-koyarlar; aralarından on yedi tanesi, Münih’te düzenlenen «Kokuşmuş Sanat» sergisinde yer alır. 1937 yazı boyunca, yeniden güç bulur ve 1940 yılıdan Muralto – Locarno’da ölünceye dek çalışmalarım sürdürür. Bu dönemde, eserlerinde İslam hat sanatına yakın kaligrafik işareder görülür, kalın çevre çizgilerinin eşliğindeki yazılar ve plastik yaratıcılık bundan böyle, birbirlerinden ayrılmaz bir bütün oluşturur. 1935’ten itibaren ortaya çıkan ölüm teması, neredeyse bir saplantı halini alır. Bu tema; kırılmış masklar,Tanrı’run sevgisini yitirmiş günahkâr meleklerle temsil edilir. Resim alanında ise bu temanın, birbirini keskin bir biçimde şiddetle bölen kesik çizgiler halinde yansıdığı görülür.

Öteki eserler, ölüm karşısında duyduğu boğucu sıkıntıya tanıklık eder: solgun renkleriyle, Korkunun Patlamast (1939) adlı eser ile en son yaptığı resim olan Ölüm ve Ateş bu sıkıntıyı yansıtan en ünlü örneklerdendir. Bu resimlerde sanatçının, insanın trajik kaderi karşısında geri çekildiği, mücadele gücünü yitirdiği söylenebilir: bu resimlerde Klee, mizah gücünü yitirmiştir. □
BAŞLICA ESERLERİ

1903 Birbiriyle karşılaşan ve her birinin karşısındakinin kendisinden daha yüksek mertebeye ait olduğuna sanan iki adam (ofort).

1914 Bir Hamamet motifi üzerine (suluboya).

1919 Villa R. (tuval üzerine yağlıboya).

1921 İçinde oturanlarla oda, perspektif bakış (kâğıt üzerine suluboya).

1923 Eros (suluboya).

1925 Balığın Çevresinde (tuval üzerine yağlıboya).

1929 Ana Yol ve Ara Yollar (tuval üzerine yağlıboya).

1938 Gri Adam ve Kıyı (çuval bezi üzerine tutkallı karışık teknik).
I
Küçük Bir Çam Ağacı

(1922; Basel Sanat Müzesi). «Öğrencilerinizi doğaya götürün. Doğa en iyi okuldur» (Paul Klee).
Mimarî

(1923, özel koleksiyon, Bern). Sihirli kareler dizisinden bir eser: öznenin geometrik biçimler alması, renkli bir dama taşıyla yansıtılmaktadır.
AYRICA BAKINIZ

– IB-ansli Bauhaus

► EÂ1D dışavurumculuk

► [b.anslI gerçeküstücülük

► îEânslI kübizm

► ib-anşl] soyut sanat

KOLAJ VE ASAMBLAJ

Kesilmiş, yapıştırılmış, birleştirilmiş veya birbirine bindirilmiş kâğıtların ve resim dışı çeşitli malzemenin kullanılması, kübizmden fütürizme, dadacılıktan gerçeküstücülüğe, soyutlamadan çağdaş yerleştirimeciliğe kadar XX. yy sanatındaki çeşitli anlatım yollarını genişletmiş olan bir yöntemdir.

Japonya’da yapıştırma kâğıt tekniği X. yy’dan beri bilinir, buna karşılık kolaj, modern sanat alanında gerçekleştirilmiş büyük bir yeniliktir. TristanTzara bu konuda şöyle der: «Yapıştırma kâğıt, resim sanatının evrimindeki en şiirsel, en devrimci anı, […] düşüncenin üstünlüğünü gösterir.» XX. yy. sanatçıları kolajda, yalınlaştırmanın yanı sıra, (ustaca bir tekniğin ötesinde) malzemenin ve geçici olanın bir çeşit doğrulanmasını buldular. Max Ernst bunu belirtmek için şöyle demiştir: «Kolajı yapan yapışkan madde değildir.»
KÜBİSTLER VE FÜTÜRİSTLER

Eserlerinde resme yabancı maddeleri, 1912’den baş! kullananlar, kübist ressamlardır: bu malzemeler araşır, kâğıdı, renkli kâğıt, kesilip ayrılmış duvar kâğıtları 5 Tek başlarına veya bir desen içine katılmış olarak hamr yetine kullanılan ve gerçek hayatın parçaları olan bu z rica uzamın işleniş alanına da yenilik getirilmesine olar. Picasso Hasır Sandalyeli Natürmort’ta (1912) ressamın E araçlarından uzaklaşarak tablosuna, hasır sandalya c muşamba parçası yerleştirdi. Meyve Tabağı ve Bardak kompozisyonda Braque, ağaç desenli bir kâğıt kullar likle füzenle çizdiği desen ile kâğıttaki ağacın damarlar bir bağlantı kurdu. Juan Gris, Lavabo (1912) ile, gerçe; nimini güçlendirmek için tabloya bir ayna parçası v Heykelci Henri Laurens ise, üç boyutlu araştırmalanr.. ra düzlem oyunlarıyla üçgenler ve daireleri bir araya ge leyiciye bir Palyaço (1915) ve aksesuvarlarını algılatma; Fütüristler de dünya görüşlerini açıklamak için tablcr-gereç katma tekniğinden yararlandılar. «Yeni bir sanatı: leri» sayılan bu sanatçılar için, kolaj özellikle eşzaman lerin anlatılması için çok uygundu. Bu tarz çalışma, ger* suna olduğu kadar dokunma hatta kimi zaman işitme da yönelen şiddetli bir uyarıdır; sözgelimi Carlo Carr; dahaleci Gösteri (1914) adlı çalışmasında anlatılanlar sar_ gafondan çıkıyormuş gibidir. Öte yandan, Gino Sever kadar Lacerba Gazeteli Natürmort (1913) ile fütürist ak-‘ tesine yer vererek kübistlerin anlatım yollarını benirsiEi bu öncü sanat hareketine de pekala katılmıştır.

DADACILAR VE GERÇEKÜSTÜCÜLER

Dada ile birlikte kolaj, ideolojinin hizmetinde k’__ araç haline gelir ve sanatçının kendi uğraşını tarr. ikinci plana atmasına izin verir. Berlin Dada grubur— larından biri olan Raoul Hausmann’ın adı, fotomor.tr la birlikte anılmaya başlar: sanatçı Sanat Eleştirisi 1-ve ABCD: Sanatçının Portresi (1923) adlı resimlerir.r; parçalarıyla soyut şiirleri üst üste bindirir. Hausmarr lı ve kesintili resimlerine karşı John Heartfield de yer. dolaysız fotoğraf montajlarım ortaya koyar. Afişler r: zırlanan ve bağlı oduğu görüşleri yansıtan çok say:c£ tajı giderek bir simge niteliği kazanır: bunlar araşır; Cemiyeti sarayının önünde süngülenmiş güvercin, v: gamalı haç gibi kıvrılmış Noel ağacı sayılabilir. Kurr : 1918’e doğru kolajı keşfeder ve kısa sürede de burr_ anlatım dili haline getirir. Bir reklamdan rastgele ke= — «Merz» hecesi, üç kuruşa seyirlik şiirler anlamına £= bilder’i belirtmek için kullanılmaya başlar. Giderek a belerine dört elle sarılan sanatçı malzeme yokluğur,. için döküntülerden yararlanır. Ama kendisine pla^r alanındaki malzemeyi sanayi toplumu sağlayacak:-: döküntüler zamanın kaçışına tanıklık eder: ve sana::, lan gündelik yaşamdan çekip çıkarmakla onlara statü kazandırmış olur (Asamblaj, 1939’a doğru-19— De Stijl, 1947) ve modern uygarlığın acımasız bir tar.: zırlar. Schwitters’in tersine Max Ernst, geçmişine =. değerlendirir. Geçen yüzyıla ait gravürler ve bilim; e onun başlıca esin kaynağıdır. 1921’den başlayarak ~ liginin sistemli biçimde gizlendiği çok özel bir kola eder. 1930’lu yılların gerçeküstücü kolaj-romanlar. (100 Başlı Kadın, CarmeTe Girmek İsteyen Küçük Br : sı, Bir Hafta İyilik) kolaj tekniği, dizi halinde çoğa.:“ tam olarak gizlenecektir.

Alman sanatçılar tarafından resme yöneltilen sa.r. Duchamp’ın Francis Picabia’nın ve Man Ray’ın Paris sahnelerinde sürdürdüğü araştırmalara şaşırt.: yakındır. Duchamp daha 1914’te bir şişe kasasın: adı altında yücelterek bir nesneyi bir sanat eseri â-z–seltmiş; Francis Picabia eseri (Çiçek Saksısı, 192c = Man Ray (Ne için Bir Şiir Yazmalı, 1923) yaratımcı . -m ilan etmek için ressamın veya şairin araçların; s:: yetindi.

Max Emst’in eserleri akıldışını araştırıp bilinçair.r. gerçeküstücü şair ve sanatçıların ilgisini her zamar. bunlar «resme meydan okumak» için kolaj tekc:J:r. caklardır.
Merz Yapısı (Merzbau) [Kurt Schvvitters, 1921; Museum of Art, Philadelphia], «Kommerzbank» (ticaret bankası) sözcüğünün ortasında yer alan «merz» hecesi, Schvvitters tarafından eserlerini belirtmek için kullanıldı.

DYUT SANATÇILAR

ıat okullarına bağlı çeşitli temsilciler, özellikle kolajı, enleri konusundaki kuramsal düşüncelerin desteği ola-Sonia Delaunay 1913’ten itibaren çok sayıda kitap cil-;in kolajdan yararlandı. Bir saat imalatçısı için hazırla-projesinde (Zenitlı, 1913-1914), Blaise Cendrars’m (bir-birya’nın Öyküsü’nün resimlemesini henüz tamamla-dizesinden harekede, yeni plastikçiliğe özgü tabloların yapan bir kolaj gerçekleştirdi. Jean Arp 1915’ten itiba-ıdı, ambalaj kâğıdı, duvar kâğıdı… vb gibi, sıradan mal-ıllanılmasıyla dikkati çeken soyut, geometrik kolajlar ıdan, yarattığı ürünleri kendi denetiminden kurtarmak iri düşme sonucu aldıkları rasdantısal görünüşlere göre stünde saptamaya başladı (Rastlantının Yasalarına Göre, doğrudan doğruya müdahale etmek yerine «temel ve ;n olan»ın etkili olmasına göz yumdu veya bir başka sinde kâğıt keskisi kullandı (Kâğıt Keskisiyle Kesilmiş Kâ-. El Lissitzky’nin eserleri arasında birçok konstrüksiyo–a, farklı malzemenin yan yana konmasıyla üçüncü bo-inin uyandırıldığı birkaç desene de rastlandı.

ERNLER VE ÇAĞDAŞLAR

anatçı kolaj tekniğinin kışkırtıcılığında kurtulabilmiş-:sikleri Matisse’in «renk içinde desen çizmesine» ola-1937’de Dans için geliştirilmiş olan bu teknik Rosaire şapelinin dekorasyonu nedeniyle yeniden keşfedildi, ızırlanan bir vitray maketinde Matisse, karelerin ve Lİerin yinelenmesiyle bir arı oğulu izlenimi.yaratmayı, /onun geometrik katılığını bozan iki yuvarlak çizgiyle uçuşunu vermeyi başardı. Mavi Nü’ler (1952) dizisin-peşpeşe geçirdiği serüvenler özellikle de kâğıt kesikle füzenle çekilmiş çizgiler çoğu kez gözle görülebile-ıdadır. Alberto Magnelli, resmin desenin gücünü hafifin duyduğu korkuyla 1936’dan itibaren kolajlar yap-adı; kompozisyonlarında geleneksel resim tekniğine ıalzemeler kullandı: bunlar arasında ambalaj kâğıdı, ton, bitümlü kâğıt, hatta nota kâğıdı (Nota kâğıdı iistü-941) vardı. Gerçeğe ait olan bu parçalar Schwıtters’in m farklı olarak çoğu kez, soyut bir kompozisyonun ğeleri gibi işin içine karışırlar (Madoura, 1964). Bu ara-:et «Bellek tiyatrosu» dizisinde aykırılığı işledi; Şifreçö-’) için bir «karşı puzzle» yarattı; bu bütünde farklı par-: geçecek yerde, bellekte kaynaşan imgelerin eşzaman-ısıtmak amacıyla birbirleriyle çarpışırlar, ssamları plastik özellikleri (Hains ve Dufrene), yazı Villegle) veya toplumsal ve siyasal hayata tanıklık et-jtella ve Vostell) nedeniyle şehir duvarlarındaki resim-jllanırken, pop art sanatçıları ve yeni gerçekçiler, action
painting’e. (eylem resmi) ve enformel sanata karşı koymak için kolaja başvurdular: Jasper Johns, Amerikan bayrakları dizisinde (Kolajla Yukarısı Beyaz Bayrak, 1955) yırtık kâğıtlar kullanarak modelinin simgesel anlamını sonuna kadar yansızlaştırmayı ve onu salt bir plastik anlatıma dönüştürmeyi denedi. Robert Ra-uschenberg, Factum II’deki (1957) combine paintings’de olduğu gibi insan dünyasına ait öğeleri karşılaştırarak, seyircinin alışılmış dünyaya bakış biçimini altüst etmeyi denedi. Öte yandan Ar-man’ın kompozisyonlarında müzik aletlerinin seçkin bir yeri vardı; öğeleri yalnızca kesip ayırmakla yetinmeyen sanatçı bunların yeniden yerleştirilip biçimlendirilmelerine de özen gösterdi; İşte Noel Ağacı (1963) başlığındaki alaycılık aynı zamanda hem hammaddeye yani bir kitaraya hem de onunla çalınabile-cek bir Noel şarkısına göndermedir. Sözcükler ile nesneler arasında, yitip gitmiş olan bir ilişkiyi yeniden kurmaya çalışan Da-niel Spoerri atasözleri ve deyimleri görünür kılmaya çalıştı. Çocuğu Banyodaki Su ile Birlikte Dökmek (1967) başlı başına gerçek bir temsil konusudur: bu çalışmada kolu bacağı gövdesinden kopmuş bir oyuncak bebek, tersyüz olmuş banyo teknesiyle birlikte bir halı üstünde yatar durumda sunulmuştur. Öykülü figü-rasyonun temsilcisi olan Errö ise farklı kökenlerden gelen öğeleri birleştirmekten hoşlanır. Neve York’un Karşısında (1976) adlı tabloda kızıl muhafızlarla çevrili, muzaffer bir Mao görüntüsü ile Amerikan gücünün simgesi Empire State Building karşılaştı-rılmıştır.

1960’lı yıllardan bu yana, sanat alanında peşpeşe adını duyurmuş pek çok yaratıcı, büyük ölçüde kolajdan kaynaklanan teknikler aracılığıyla kendi anlayışlarını dile getirdiler. Amerika’nın Vietnam’ı bombalamasını kınadıklarında (Vostell, B 52, 1968), otomatik yazı denemesine giriştiklerinde (Cy Tvvombly, Tutsak Ada, 1974), bir «kaçış halindeki çit» projesi için çalıştıklarında (Christo, Kaçan Çit 1972-1976), döküntü maddelerinden harekede bir akça-ağaç yaprağı taslağı oluşturduklarında (Cragg, Yaprak, 1980), New York’a özgü «tag»lardan (etiket) meydana getirdiği bir fon üstünde bir Afrika kralını canlandırdıklarında (Basquiat, Zulularm Kralı, 1984-1985), madde üstünde çalışarak şeylerin gizli özüne ulaşmaya giriştiklerinde (Tâpies, Sıkıştırılmış Saman, 1969), doğallık arzusu ile konstrüksiyonun gerektirdikleri arasında bir denge bulmaya yöneldiklerinde (Motherwell, Salvador Ailende İçin Ağıt, 1975), «görülebilir olan»ın esrarını, «hemen hemen hiçbir şey»in şiirini açıklamayı denediklerinde (Beuys, Pittosporum, 1970) hep kolajdan kaynaklanan tekniklere başvurdular. Her biri, kendi tarzında Ara-gon’un kehanetini doğrular gibiydi. Aragon Başkaldıran Resim (Pe-inture acı defi, 1930) bir zaman hayal eder; bu öyle bir zamandır ki «artık boyalarını ezmekten vazgeçen ressamlar, boyanın kendileri tarafından sürülmesini çocukça ve kendilerine yakışmayan bir şey olarak görecekler, yine o zaman artık boyayı başkalarına bile sürdürtmeyecekler, desen bile çizmeyecekler. Kolaj bizlere işte bu zamanı şimdiden tattırmaktadır.» □
M
Vieuü Marc Şişesi

(Pablo Picasso, 1912;

Modern Sanatlar Müzesi, Paris).
Chopin’in Waterloosu

(Chopin’s Waterloo) [Arman, 1962; Modern Sanatlar Müzesi, Paris], Sanatçı burada, gerçeğe sahip çıkma biçimi olarak bir piyanonun parçalanmasını seçmiştir; ama aynı zamanda çok çeşitli nesnelerden gerçek bir resim malzemesi elde etmeyi, yani «biriktirme, toplama» işlevini başarmıştır; bu malzeme arasında müzik aletleri, çeşitli aletler, saatler, valizler, ibrikler veya cezveler hatta kocaman nesneler yer alır; sözgelimi «Long Term Parking» (Jouy-en-Josas, 1982) beton içine yerleştirilmiş 59 otomobilden meydana gelmiştir.
AYRICA BAKINIZ

*• ib.ansii gerçeküstücülük – iB.ÂNsıı kübizm 1B.ANSU Matisse (Henri) HB.ANSU Picasso (Pablo)

* [b.⪺li pop art H6.ANSU soyut sanat