KOMEDİ

KOMEDİ

KOMEDİ
XV. yy’da, birlikte modem tiyatronun temelini oluşturdukları trajediden farklı olarak, karikatürleştirilmiş kişilikler aracılığıyla, olaydan olaya sıçramalar ve mutlu çözüm taşıyan düğümüyle uyandırmaya çalıştığı gülme eyleminde olduğu gibi sınırlan kavranması güç bir türdür. Başlangıçta kararlı bir biçimde canlı ve alabildiğine serbest olan komedi, gündelik gerçeklik içinden seçilmiş

kişiler aracılığıyla giderek dramatik hatta trajik durumlara doğru bir eğilim gösterdi.
Sözlü tiyatronun bütününü belirtmeden önce, komedi başlangıçta köylü neşesini yansıtan özel bir biçim, yüzleri boyalı insanların katıldıkları ve aylaklara açık saçık şakalarla sunturlu laflar attıkları ve sevilen tanrıların korumasında atışma ve sataşmaların birbirini izlediği bir geçit alayıydı. Bu biçim, grotesk kahramanlarla olayların akışındaki canlılığın, politik ve ahlakî yergideki sözel şiddete karıştığı Aristofanes tiyatrosunda varlığını sürdürdü. Daha Yunan ve ardından Latin antik dönemlerinde (Pla-utus ve Terentius) bile halkın çok sevdiği bu eski tarz, yerini genellikle tehlike içindeki bir evlilik çevresinde toplum ve aile tiplerinin karikatürüne ve gerilimli bir olaylar zincirine bırakır.

Antik kültürün çökmesinin ardından, «komedi» sözcüğünü tanımayan Ortaçağ, birçok gülünç tiyatro biçimini yeniden icat eder: dinî misterlerin içinde yer alan («şeytanlıklar»)-, günlük yaşamda en sık karşılaşılan tipler (köylü, kadın, papaz, soylu, vb) ve geleneksel ahlak temeline dayalı basit bir durumu sahneleyen kısa oyunlar olan farslar; son olarak da soytarı veya palyaçonun bir tür erken örneği sayılabilecek «bön» bir kişiliğin çevresinde gelişen ve yerginin tüm serbestliklerini kullanan sotıler.

Hümanistlerin yeniden icat ederek örneğini önce İtalya’ya daha sonra bütün Avrupa’ya aktardıkları güldürü, öncelikle beklenmedik olaylar bakımından zengin bir entrikaya dayanır: genç âşıkların baba ve kocanın karşı çıktığı mutsuz aşkları, giderek halk geleneklerine bağlanan binlerce oyunun öncelikli teması durumuna gelir. Bundan sonra, komedi tüm gerilimin temelde, sonunda ne olacağı beklentisine dayandığı her
türlü tiyatro oyununu kapsayan genel bir ada dönt

Klasik dönemde son derece geniş kapsamlı olan «k riminin anlamı, XVIII. yy sonunda duygusallığın ve bir anlatım biçiminin ağır bastığı «ciddî» bir tür olan taya çıkmasıyla, giderek kısıtlandı. Böylece, XIX. yy di» tanımlaması, eserleri türlere göre sınıflandırmaya karşı olan çağdaş tiyatro içinde tümüyle kaybolmada tak paydası gülmek olan oyunlar için kullanıldı.

«GÜLÜNÇ» KOMEDİ

Ana hatlarıyla basitleştirilmiş bir kişi («tip») ve kaı rum («düğüm»), «gülünç» komedinin dayandığı, gö birbirinden farklı iki öğedir.

«Tip»

Bağlı olduğu sosyal kategoriye özgü ve saplantıları birkaç temel davranışa indirgenmiş olan «tip», hep nışları ve sözleri yinelemek zorundadır. Zamanın di her zaman yeni serüvenlere hazır bir biçimde, bir o\ kine karşımıza çıkabilir. Genellikle ona kendi imgesi dinamizmini katan bir oyuncu tarafından üsdenilen : leneğinden kaynaklanır.

Her ne kadar commedia dell’artede veya panayır t zengin ve çapkın Venedikli yaşlı tüccar Pantalone ve) lışmaya gelmiş saf ve hödük köylü Arlequin genellik! şırlarsa da, önceden saptanmış ve işlenmiş bir ha: eden yüz mimikleri, çoğu kez maskenin yerini aln ere’in oyun tarzından Louis de Funes veya Bourvil; talıklarma kadar hep Arlequin’in, stilize edilmiş sa ama kuşku uyandıran bir yaşam güdüsüyle dolu kiş: çizgileri karşımıza çıkar.

«Tip»in seyircide uyandırdığı güçlü tepki, gülme) bulur: seyirci genellikle kişiliğe (çevresinin kurban sempati, kimi zaman da antipati (gücünü yerli yers ğında) yüzünden ve çoğu kez de çelişkili nedenlerle hem de hoşgörü duygusu uyandıran, kötü bir kişi gc ren bahtsız) güler. Kişinin gülünç halinin ve toplums güçleriyle alıp veremediklerinin uyandırdığı gülme t yesinde, komedi güçsüzleri savunan bir halk adale: ortaya çıkar.

«Tip» çevresinde tasarlanan oyunlar, genellikle m; kısa skeçler veya içinde entrika bulunmayan karşıt nuşmalardan oluşur. Fars (örneği Ortaçağ’a kadar u: ba bir kişilikle, karmakarışık bir sürtüşme içinde fj kurbanını sergiler ve durumun beklenmedik bir biçir ğiştirmesiyle son bulur. Söz gelimi, «Çamaşır Teknes er) başlıklı ünlü bir farsta, zavallı bir çamaşırcı, kani duğu herjrürlü ev işini yapmak zorunda kalır; kadı: hiçbir şeyi unutmaması için, bezden bir pano üstüne rır: «Zavallı tip»in boyun eğmesi ve «kötü kadm»ın leyiciyi güldürür. Ama kadın derin tekneye düşüp b likesiyle karşı karşıya kalınca, kocasına kendisini o. masını emreder. Bunun üzerine kocası öfkeli seyı edecek biçimde «bu benim yapılacak işler panomd Kadın yalvarır, artık kötü davranmayacağına dair söz nunda, karısını oradan kurtaran adam zafere ulaşır, bir an için adalet yerini bulmuştur ve trajik son önle

Yalınlık, birçok komedinin temel özelliğidir: öze: mış, ruhbilimsel gerçeklikle hiçbir ortak yan taşıma> jesder ve davranışlar aracılığıyla güç çatışmaları ser derinlerdeki gerçekliği hem de abartılı sunuşu kav: duygusu işte buradan kaynaklanır. Gerçeğe benzeri: şımaksızın adaleti sağlayan çözüm, gerçeğe dönüşte kaçınmayı sağlar.

Entrika

Kahramanlardan birinin çözmeye çalıştığı karm rum olan entrika, komedinin temelinde yer alır. Tür na göre, entrika komedisi mutlu bir sonla biter: v amacına ulaşır (Scapin veya Figaro’da olduğu gibi < disi» bu duruma örnektir) veya beklenmedik bir ola\ şiliğin çabalarıyla felaketlere son verir.

Durağan bir durumun ele alındığı farstan farklı ol komedisi sıkı sıkıya hesaplanmış zamanın ve rastla bakımından zengin bir olay akışının hızlanmasına nellikle aynı yöntemleri (kurnazlık, yalan, yanılma ğiştirme, eşyaların el ve yer değiştirmesi) kullanan e: dişinde ritm etkileri ağır basar: izleyicilerin tepkiler
Bir Yunan kupası.

Yunan komedisinde koroda yer alan dansçı ve flütçü, Aristofanes döneminde hayli cesur ve açık saçık sahnelerde oynarlardı. (MÖ V. yy; British Museum, Londra.)
TORE

KOMEDİSİ

Konusu, belli bir dönemde bir toplumsal kesim veya sınıf içinde (genellikle varlıklı) geçerli olan davranış tipidir. Evlilik dışı ilişkileri çevreleyen ikiyüzlülük, gizlenemeyen hırs ve tutkular ve açgözlülük, komedinin içinde yaşanılan dönemin toplumunu yansıtan hoşgörülü, hınzır veya açıkça acımasız tablonun başlıca motiflerini oluşturur. Töre komedilerinin anlatım biçimi, XVII. yy’da genellikle alaycıdır (Moliere’in eserleri; Saint-Yon: «Zamanın Cilveleri ^[Les Façons du temps], 1685; Dancourt: «Moda Kadınlar» [Bourgeoises â ia mode], 1692); XVIIl.yy’da çok sert ve kesin olur (Regnard: «Evrensel Vasiyetçi» [Legataire universal], 1708; Lesage: Turcaret, 1709); XIX. yy’da giderek daha uçarı bir niteliğe dönüşür (Scribe; Le Puff, 1848; vodviller).

TÜRKİYE’DE KOMEDİ

Türkiye’de komedinin kökeni karagöz ve ortaoyunu gibi güldürücü nitelikteki geleneksel oyunlara (tuluat tiyatrosu) kadar uzanır.Tuluat tiyatrosu baştan başa komedi öğeleriyle zenginleşerek yaşamasını sürdürdü. Zamanla Türk tiyatrosunun gelişimi içinde komedi daima en geniş seyirci topluluklarım çeken, sevilen bir tür haline geldi. İstanbul Şehir Tiyatrolarının iki sahnesinden biri Komedi Tiyatrosu adıyla anılıyordu; burada komedi niteliğinde çeviri ve yerli eserler oynanıyordu. Cumhuriyet döneminde Ibnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci, Musahipzade Celal, Cevat Fehmi Başkut, Haldun Taner vb yazarlar, komedi türünde sevilen eserleriyle ün kazandılar. Komedilerde güldürücü öğeler yanında toplumsal, siyasal taşlamalara da geniş yer verildi. Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı, Oktay Rifat vb yazarlar komediye şiirsel yönler kattılar. Behzat Butak, Vasfı Rıza Zobu, Halide Pişkin, Hazım Kör-mükçü, Muammer Karaca, Münir Özkul vb sanatçılar komedyenler arasında ün kazandı. Naşit, İsmail Düm-büllü gibi sanaçılar halk komedisi olan tuluatın temsilciliğini yaparken, bulvar komedisi adı verilen tür de önce çeviriler, sonra benzer nitelikteki yerli eserlerle yaygınlaştı.
-r
dİ
izin, beklenmedik olay karşısında duyulan zevkin yol açtı-İmeyi, ritmdeki hızlanmalar ve kopukluklar belirler. Bu bek-edik olay, ille de noktası noktasına gerçekçi olmaksızın Be-ırchais’nin «Sevil Berberi»nde olduğu gibi gerçeğe benzerli-ınırları içinde kalabilir. Çözümde olayların durulmasından (âşıkların evlenmesi), kusursuz bir hazırcevaplık duygu-ı beslenen girişimlerin, sıkıntıların feraha çıkmaların baş iürücü bir hızla birbirini izlemesi, gerilimi daha da artırır, ıdvilde, alışılmadık ve düşsel olayların birbirini izlemesi ger-: hiç ilgisi olmayan uçlara varabilir. Mesela, Labiche’in Hasır a (Un chapeau de paille d’İtalie) komedisinde, korkunç ko-naca karabasana dönüşür; bununla birlikte en tuhaf durum-;ürüklenen her kişi, sarsılmaz bir ciddîlik anlayışı içinde ha-: eder. Burada gülme, iki öğenin bir araya getirilmesinden r: herlenmedik gelişmeleriyle olayların saçmalığı ve kişile-yumsuzluğu.

asik dağar içinde yer alan komedilerin çoğu, yazardan ra hatta aynı yazarın eserleri içinde bir oyundan ötekine »en bir dengeyle, «komik tip» ve «entrika»dan oluşan iki i bir arada kullanır. Bu dağar, dönemlere göre değişir: îkçilik estetiğini öne çıkaran günümüz seyircisi, içinde ti-ars veya vodvilden daha az belirgin olduğu ve olay örgü-n günlük yaşama daha yakın olduğu ayrıntı zenginliğine ^eren eserleri beğenir. Söz gelimi, Moliere’in eserleri ara-ı, Adamcıl, günümüzde Kadınlar Mektebi’nden daha çok irken Goldoni’nin oyunları arasında, Sayfiye Merakı, îki iinin Uşağı’ndan daha başarılı kabul edilir. Çağdaş eserle-iddî tiyatroya yöneldiği bir dönemde gülünç komedi De-Bedos, Coluche gibi yazar-oyuncuların skeçlerinde varlı-sürdürür.

:İDDÎ » KOMEDİ

ilünç komediyle dram arasında bir ara tür olan komedi, ay-kaygısımn hem kişilerin seçiminde (ne çok iyi ne de çok yürekli olan, kişilikleri bakımından ilginç kişiler) hem de :r arasındaki karşılıklı ilişkilerin (ruhsal bakımdan son de-karmaşık bir yapı sunan) temsilinde ortaya çıkmasıyla bir-gerçekten de «ağır başlı» bir niteliğe dönüşür; aynı za-la, aktarılan olaylar gerçeğe benzerlik ölçütlerine daha çok Metin kadar oyuncuların yorumu da gerçekçilik anlatımı-ığlanır.

ddî komedide, gülme her yerde ortaya çıkmaz ama tümüy-kaybolmaz. Daha bireysel, daha parçalı ve daha değişken kişiye hem gülünür hem üzülünür) hale gelen aslında yapı-leğiştirmiştir. Farstaki gibi patlamak ve toplumsal bir yargı-le getirmek yerine, çoğu zaman gülümsemeye dönüşür, ı, öfkeli veya acılı olur: artık sadece gülünç durumlara değil, ince bir gülmece anlayışına tepkidir.
Sevgilime Göz Kulak 01 (Occupe-toi d’Amelie). Georges Feydeau’nun bu komedisi, yanlış anlamalara dayanan, titizlikle işlenmiş mekanik bir düzene göre cereyan eder.

Entrika «iyiler» grubuna dahil olmayan (veya kısmen dahil olan), kötüler tarafından çözüldüğünde Machiavelli’de Adamo-tu’nda (La Mandragola) veya daha sonraları Becque’de («Paris’li Kadın» [La Parisienne]) veya 1900’ler döneminin «iğneli komedilerinde olduğu gibi, gülme yüzlerde donar kalır, seyirci öfkeyle dolar. Yine entrika, çok daha inanılır ve «tip»ten daha çekici olan bir kahramanı zor duruma düşürdüğünde, gülme, yerini birden bire neşeli veya üzüntülü bir coşkuya bırakarak kesilir: altın çağ İspanyol komedisinde (Lope de Vega), Comeille’in trajikomedilerinde, Moliere’in Adamcıl’mâa veya Don Juan’ında veya romantik tiyatrolarda olduğu gibi dramatik bir havaya bürünür.

Bazı ciddî komedilerdeki şiirsellik işin içine fantastiği de karıştırır. Gerek özellikle lirik anlayışta yazılmış metni, gerekse sahnelediği olağandışı (hatta peri masallarım andıran) kişileriyle farklılaşan gerçeklikten kopmuş bir dünya ortaya çıkar. Klasik dağar, bu konuda çok sayıda örnek sunar: Shakespeare’inB(> Yaz Gecesi Rüyası, Musset’nin Fantasio’su, Büchner’in «Leonce ile Le-na»sı Giraudoux’nun «Truva Savaşı Olmayacak» (La guerre de Troie n’aura pas lieu)…

Bu iki tür çözüm yolu (komik ve dramatik) arasındaki kararsız denge, ciddî komedinin bir başka özel durumunu yansıtır. Mesela, Çehov’un piyeslerinde, çökmekte olan bir toplumun, acınası kişilikler galerisiyle birlikte betimlenmesi, sürekli bir biçimde groteskle trajik arasında gider gelir.

Eğitici tiyatro da toplumsal çözümlemenin «ağırbaşlı» çerçevesi içinde gülünç sahnelere geniş bir biçimde başvurmuştur. Bertolt Brecht’ten Armand Gatti’ye kadar tüm oyun yazarları, modern toplumun eleştirisini yapmak üzere yeni «tipler» yaratmak için bu alanda yalınlaştıramn geleneksel ilkelerinden yararlanırlar.

Gülme, Samuel Beckett’in veya Eugene İonesco’nun absürd tiyatrosunda insanlık durumunun acımasız temsili karşısında, iki yanlı bir nitelik edinir. Anlamım bir türlü kavrayamadıkları bir dünyada yer alan tuhaf «kişilikler»in saçma saplantıları, kaçınılmaz olarak hem gülünç, hem de özde trajik bir etki uyandırır. Bu ikili anlayış, bir tür olarak komedinin («ciddî» komedi de dahil olmak üzere) belli başlı bir yer tutmadığı çağdaş tiyatro metinlerinin değişiminde ağırlıklı bir yer taşır. Böylece, fazla yenilik katmaksızın entrika komedisini sürdüren bulvar tiyatrosu bir yana bırakılırsa, günümüz tiyatro anlayışına, belli bir sınıflandırmaya gelmeyen «oyun» kavramı egemendir. □

Scapin’in Dolaptan, (Les Fourberies de Scapin).

Moliere’in bu oyunu (1990Avignon Festivati’nde, Jean-Paul Farre).

Italyan komedisinden alınma işbilir uşak Scapin’in çevresinde gelişir; bu da, klasik komedinin başlangıçta farsa bağlılığının bir kanıtıdır.
AYRICA BAKINIZ

—*-ib.ansu commedia dell’arte —►IS dram ve melodram —»-[b-ansli edebiyat —HB.ANSU Goldoni (Carlo)

—»-ib-ansli Moliere —»-[b-ansli tiyatro —HB.ANSU tiyatro oyunculuğu —*-|b.ansl) trajedi