ESTETİK

Estetik, Aydınlanma Çağı’nda poetiğin yerini aldı; güzellik birtakım evrensel kurallara ve hünerlere uygunluk sayılmak yerine, konuyu bir perspektif içinde yakalamak, dünyayı kişisel duyumlar ve zevkler açısından kavramak anlamına gelir oldu. Estetik böylece akıldan çok duyguya ya da algılanabilir olana dayanmaya yöneldi, bireysel ve eleştirel bir kültürün ortaya çıkmasını sağladı.
«Granville Bumu’nda Kırılan Dalgalar» (PaulHuet, 1853;Louvre Vûzesi, Paris). Kant’a göre sanat, “sanların endişelerini yatıştırarak, ‘”•a doğanın yüce niteliğini gösterir.

TERİMİN KAYNAĞI

.- sîhanestheıi («duyumsamak», îlclamak») fiilinden gelen Es-Yunanca aisıhetikos sıfatı, duyarlığa bağlanan» anlamına plıyordu. Ad olarak kuüanıl-rr_=s:. Aestetica (Estetik) adlı ya-rınnı 1758;de yayımlayan ve şi-_r üzerine düşünceler yazmış r.an Alman Filozof Alexander Sr^ttiieb Baumgarten’le başlar. Ssumgarten bu terimle, hissedi-Lecûenin bulanık bir anlaşılırlığı ra olduğunu düşünen Leibniz’i çığrıştıracak biçimde, «duyum-sr.:r bilginin bilimini veya daha Eİt’ bir bilgi kuramını» anlıyor-Bundan sonra estetik «gü-zsZıği düşünmeye» yönelmişti. A\t*i dönemde, Fransa’da estetken değil, «zevkin eleştirisinden» söz ediliyordu. XIX. yy’da ve özellikle ‘XX. yy’da, estetik ssnmi günlük dile ve üniversite kuramlarına girdi.

GÜZELLİĞİN FELSEFESİ VE SANAT KURAMI

Platon’da, «Güzel» özel bir bilimin konusu değildir. O, Güzel’e bakarken ruhun İyi’ye doğru uçuşunu görür. Sokrates, Büyük Hip-pias’taki diyalogunda, muhatabıyla birlikte, bizatihi Güzel olarak ele alman Güzel’in hiçbir tanıma sığmayacağı, ama bir hazza da indirgenemeyeceği ve istenen her şeye güzel denemeyeceği sonucuna ulaşır. Hippias göze ve kulağa hitap eden güzelliğin var olduğunu kabul eder. Ama «hoş» bir kokunun «güzel» olarak nitelenemeyeceğini söyler. Ancak, bu iki duyu aracılığıyla beğenilenler, onlardan dolayı beğenilmez, duyumlanır olanın aşılmasını gösterdikleri için beğenilir. Faidros’da güzele olan aşk, yararlılık ve çekicilik karşısında ruhun özgürleşmesi olarak yorumlanır. Esinlenen şair (yani tanrısal olanla insan arasındaki coşku dolu aracı) felsefî kavrayış gerektiren eserlerinin anlamım bilemez. Platon şiirsel coşkuyla ruhun aşkla eğitimini birbirine yaklaştırır ve güzel sanatları ikiye ayırır: bir yanda, uyum aracılığıyla ruhu doğruluğa hazırlayarak eğitimi destekleyen sanatlar, öte yanda taklidin çekiciliğiyle ruhu doğru yoldan çıkaran sanatlar (Devlet, Politeia). Filozof, göze hoş ve çekici görünme sanadarının (göz yanıltıcı resim, taklide dayalı şiir) karşısına, «İyi»nin görkeminin du-yumsandığı «Güzel»i koymaktadır.

Aristoteles, Poetika’da resimle tasvir konusunda, gerçekliği bize hoş gelmeyen nesnelerin «taklitlerinin» hoşumuza gidebileceğine işaret eder. Ayrıca, şiirde taklitler bizi eğitebilecek bir etkiye sahiptir; tarihçi gerçekten olmuş olayları bize anlatırken, şair «olabilecekleri» ortaya koymaktadır; tarih biliminden daha felsefî ve daha derin olan şiir, daha evrenseldir. Dramatik şiire, özellikle de trajediye gelince bu sanat kurgusal olayları anlatmak yerine, onu seyircinin gözleri önüne sermektedir. Olayların temsilî yoluyla seyircideki korku ve acıma duygularını tahrik ederek, onda bir arın-
ma sağlamaktadır (katharsis: tutkuların annması); sahnede tems:. edilen bu tutkuları ısrarla vurgulayarak insandaki patlama noktasına gelen öfke ve gerginliğin yumuşatılmasını sağlamaktadır.

Aziz Augustinus da kurmaca üzerinde kafa yormuştur; «İtira*-lar»da (Confessiones), güç ve dayanılmaz durumların ve konuların temsil edilmesinden nasıl olur da zevk alınabildiğini sorgular Estetik arınma fikrini yadsıyan Aziz Augustinus, seyircinin aldığı zevki, habire kaşınan birinin aldığı zevkle karşılaştırır; kaşıntının sonucunda ortaya çıkan «ateş gibi yanan bir şişlik, pis pis akan bir İrindir». Kurmaca ruhu iyileştirmek bir yana, onun acılarım körüklemekte, hatta daha da ağırlaştırmaktadır. Aziz Augus-tinus’a göre nesneler Güzellikten doğar (Güzellik Tanrı’nın sıfatlarından biridir) ve insan Güzelliğe müzik aracılığıyla erişebilir, müzik zaman içinde yayılmakta, ama zamamn dışında bir yen «taklit etmektedir».

Descartesçi felsefe ve bilim Aristotelesçilikle beslenmemiş olsa da, Descartes estetikle tedavi kavramına sıcak bakmıştır. Filozof, başına üst üste çeşitli talihsizlikler gelen Prenses Elisabeth’e. bunlara kadanması için bir oyun önermişti: yüce ruhlar tutkularını dolaylı yoldan ve bir oyun gibi oyalayarak kendilerine hakim olmayı başarabilirlerdi. Prenses kendisini yaşadığı olaylara, tiyatroda sahnelenen «hüzünlü ve acıklı öyküler» gibi dışardan bakmaya alıştırmalıydı.

Sanat olarak Güzel’in bilimi

Tüm insan bilgisini içinde toplamayı amaçlayan Hegelci sistemde estetik, sanat olarak Güzel’in bilimi olarak yer alıyordu; sanatta yaratılar Güzel doğanın ürettiklerinden daha üstündü. Sanat yapıtları «Ruh»a kendini seyredeceği bir ayna sunarak onu ortaya çıkarıyorlardı. Hegelci estetikte sanat dış malzemeden sıyrılmak ister. Resim sanatı üç boyutlu gerçek mekânlarda doğrudan doğadan alınma malzemelerle eserler üreten mimarîden ve içinde oturulamayan yalnızca seyretmek için yapılan heykelden farklı olarak üçüncü boyuttan vazgeçmektedir ve üçüncü boyuta düzlem yüzeyler aracılığıyla göndermede bulunmaktadır. Zaman sanatı olan müzik, mekâmn dışına taşmaktadır; şiir ise, neredeyse maddî içeriğinden ayrılmış kelime öğesindeki anlamdan başka bir şey değildir. Her sanat, belirli malzemelerle hazırlanan eserler üreterek ve eserin anlamıyla, onun duyumlamr desteği (aracı) arasında bir gerilim yaratarak anlamlandırmaya eğilimlidir. Sanatın (sembolik, klasik ve romantik) üç evresi, ister malzeme zenginliğiyle (Eski Mısır’da anıt sanatı ve mimarî), ister içerikle biçim arasında anlık ve mükemmel bir dengenin kurulmasıyla (Antik Yunan heykel sanatı, ideal Güzel’in zamanı) ister aşırı anlamlandırmalarla (romantik sanat, iç dünyanın resimle, müzikle, şiirle ifade edilmesi) olsun anlam yükleme arayışlarına karşılık gelmek dir. Romantik sanat, kendisini hem Tanrı’nın bir sureti olarak jren, hem de yazgıya karşı gelemeyen ölümlü bir varlık olduğu-j bilen bireyin iç çatışmalarını ifade eder; bu sanat, Tanrı’nın a’nm kimliğinde bir insan olarak meydana çıkması ve öldükten mra dirilmesi inancına dayanan Hıristiyanlıktaki Tanrı esininin eriğini simgelemektedir.

Estetik yargı, çıkarsız yargı

Sanata bir işlev ve Güzel’eyse varlıklar hiyerarşisinde bir yer mıyan içerikle ilgili estetiklere göre, tümüyle özgün olan Kant üşüncesi yeni bir sanat felsefesi önermez, ama saflığı içinde de-işmez zevk yargısını ortaya çıkarır. Bize hoş gelen şeyin kendi znel ve o anki durumumuza bağlı olmasına karşın (kimisi yeşil ;ngi veya kırmızı şarabı severken, kimisi bunlardan nefret ede-ilir), «bu güzeldir» yargısı, söz konusu olan gerçeklikle ilgili bir argıymışcasma, bizim evrenselliğe ulaşmamızı ister. Bunda hiç-ir dogmacılık yoktur: benim dışımdakileri haksız yere değerlen-irme iddiasında olmam benim tekil eğilimim değildir, ama aca-a ben yargımı evrenselleştirmek için sınıyor muyum ve vardı-ım yargının yalnızca basit bir tercih mi, yoksa «duyumlarımla Igıladığım hazzı» aşan gerçek bir yargı olduğuna mı karar veri-‘orum (soğuktan pek hoşlanmayan birinin, kar kristallerini sey-ederken estetik bir haz alması gibi). Hiç çıkar gözetmeyen este-:k yargı, ne kuramsal (bilgiye ilişkin), ne de pratik (ahlakî) bir yargıdır; estetik yargı «kendi üzerine düşünen yargı»dır, zihnin ken-iı etkinliğini izleyen bir geri dönüşe işaret eder.

Kant estetik yargının geçerliliği sorununu «Yargı Cücünün Eleş-risi» (Kritik der Urfeilskraft, 1790) adlı kitabında incelemişti. Bu ■serde filozof böyle bir yargının iletilmesinin, «ortak bir estetik iuygusu» gerektirdiğim ileri sürer. Bu estetik uyumu yaratabilen serler dehanın, yani «kendi kurallarını sanata kabul ettiren yeteceğin (doğa vergisi)» bir ürünüdür. Deha bu tür sanat eserlerinin nucidi değildir, çünkü özgün ve model eserden önce ortada hiç-nr kavram yoktur; dâhi sanatçının kendisi bile bu eserlerinin na-

ortaya çıktıklarını açıklayamayacaktır. Güzel bir eser, «estetik dea»yı, yani hiçbir kavramın tam olarak karşılayamayacağı imgelemin tasvirini ortaya koymakta, bilgi vererek değil, düşündürerek zihnin yetilerim canlandırmaktadır.
Süzellik ölçütlerinin ortadan kalkması, insanların dış biçimlerini gösteren bir •jnuşla yan yana gitmektedir (Y. Klein,«Antropometri»; Cantini Müzesi, Marsilya).

ZEVKLERİN EVRİMİ VE AÇIKLAYICI SİSTEMLER

Tarih boyunca, doğada ve sanatta «güzel» üzerine söylenen farklı yargıların karşılaştırılması, bu yargıların ne kadar gelip geçici olduklarını ortaya koymaya yeterlidir. XVIII. yy’da Deffand markizi Saint-Simon’un üslubunun «berbat» olduğunu söyler; Voltaire, «gülmesi için» Shakespeare’in Julius Caesar’mı Kardinal Bernis’ye gönderir; Hugo, Cromvvell’in önsözünde (1827) aynı Jül Sezar’ın hakkım verir: klasik zevkin kalıplarına karşı, yüce olanla gülüncün bir arada olmaya hakları olduğunu savunur; çünkü bunlar yaşamda da iç içedir; XIX. yy’da Goya ve Baudelaire itici, iğrenç konuları ele almaktan geri kalmazlar ve 1853’te Alman filozofu Rosenkranz «Çirkinin Estetiği»ni (Âsthetik des Hâsslichen) yayımlar. Paul Valery ise, 1900’lu yılları «güzellik» sözcüğünün kalkarak, yerini «yaşam» sözcüğüne bıraktığı yıllar olarak görür.

Dada hareketi, estetizm karşıtı her şeyi savunduğunu açıklarken ve Marcel Duchamp bir süzgeci sanat yapıtı olarak müze koşullarında sergilediğinde, sanatı tammlama işi daha da güçleşmiş-tir. Öte yandan son bir yüzyıldır tarih ve sosyolojinin etkisiyle, sanat eserlerini değerlendirmekten vazgeçtiklerini öne süren girişimler de giderek çoğalmaktadır.

Sosyolojik estetiğin esin kaynağı Marksızmdir ve Marx’m Alman İdeolojisi’nde (Die Deutsche îdeologie, 1845-1846) ortaya konan düşüncelerine bağlamr: «İnsanların varlıklarım belirleyen bilinçleri değildir, tersine, bilinçlerim belirleyen insanların toplumsal varlıklarıdır». Bununla birlikte Marx, Grundrisse, Ekonomi Politiğin Eleştirisi’nin (Grundrisse der Kritik der Politischen Okonomi-e, 1939-1941) giriş bölümünde epik şiirin ve mitolojinin işlevini de göz ardı etmez; modem sanayinin bunları gerçek yerlerine oturtmasından, paratonerin Jüpiter’i tahtından indirmesinden önce, epik şiirin ve mitolojinin düşsel ve aldatıcı da olsa doğadaki güçlere egemen olma gibi bir işlevleri vardı. Manc’a göre geçmişin sanat eserleri modern insanın ilgisini çekmeye hâlâ devam ediyorsa, bunun sebebi, bu eserlerin insanların yüreğini sızlatan eski saflıklarım gözler önüne sermesindendir; bunlar «asla sona ermemiş ebedî bir büyü evresini» anımsatmaktadırlar.

Buna paralel olarak Taine, estetiğe doğa bilimlerinin yöntemini uygulamayı deniyor ve sanat eserini «ırk, ortam ve tarihî an gibi üç büyük etmene» bağlı bir ürünmüş gibi ele alıyor («İngiliz Edebiyatı Tarihi», Histoire de la Litterature Anglaise, 1864-1872; «Sanat Felsefesi», Philosophie de l’Art, 1882). Yüzyılımızda ise Frankfurt Okulu, sosyolojik estetiği ve kültürel eleştiriyi birleştirir. Theodor Adorno, her alanda tam sapma içinde olan ve kültürü yadsıyan bir toplumda sanatın geleceğini sorgulama; Walter Benjamin ise («Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı», Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzier-barkeit, 1936) sanatın kutsallığım artık yitirdiğini ve ekonomik sürece katıldığım saptar.

Freud’un bilinçdışı kuramından doğan psikoanalitik estetik, sanat eserim rüyalarla, başarılamamış eylemlerle, nevrotik belirtilerle birleştirir; bununla birlikte, sanatçımn eserinde ulaştığı «yücelik», esere bakanlarda iç isteklerin yerini alarak onları doyuma ulaştıracak güce de sahiptir. «Jensen’in ‘Gradiva’sında Çılgınlık ve Düşler» (1907) veya «Leonardo da Vinci’nin Bir Çocukluk Anısı Özerine İnceleme» (1910) gibi çalışmalarında Freud her türlü biçimsel kaygıları bir kenara bırakarak, eserin içeriğine yönelmiştir ki, bunun ne olduğunu sanatçımn kendisi de tam olarak bilmemektedir.

XX. yy’da felsefe, sanatı kendi geleneksel sorgulaması açısından incelemeye devam etti. Fenomenolojiye göre sanat aynı zamanda gerçek sorununa da dönüşmektedir; Heidegger, sanatın, varlığın örtüsünü kaldırıp saklı olam açığa çıkardığım söylemektedir («Sanat Yapıtının Kaynağı», Der Urspung des Kunstwerkes, 1960). Çek filozof Jan Patoçka («Bir Felsefe Sorunu Olarak Doğal Dünya», Prirozeny svet jako Fibsofiky Problem, 1936) gücün ölçüsüzlüğüne köle olmuş bir dünyada, sanatı özgürlüğün ve iç âlemin koruyucusu olarak görmektedir. Resmin metafizik kapsamına bağlanan, ifade düşünürü Merlau-Ponty’ye göre ressamın sessiz bakışı, şeylerin algılanmasını nesnellik önyargısından kurtarmaktadır («Anlam ve Anlamsızlık», Sens et Non-Sens, 1948; «Göz ve Tin», L’Oeil et l’Esprit, 1964). Nesnel dünyanın gerçekleşememesi (ki, «yalnızca gerçeküstü olan güzeldir» diyen Andre Breton bu görüştedir) Ferdinand Alquie’ye göre («Ebedîlik Arzusu», Le Desir d’£temite, 1943) gerçek metafiziğe esin kaynağı olmaktadır. Böy-lece estetiğin sorgulanması, tüm başvuru noktalarım kendinde toplayarak her türlü yönelimi alt üst eden postmodern seçmeciliğe varıncaya kadar, sanat eserlerinde ortaya konmuş ama açıkça dışa vurulmamış bir anlam arayışına doğru genişlemiştir. □
Klasik güzel: «Çocuk Dionısos i. Taşıyan Hermes», Praksiteies. (Olimpia Müzesi, Yunanistani

AYRICA BAKINIZ

– ib.anslİ felsefe

– USB Hegel (Fnedr.cı-

– |b.«sl1 Heidegger \larr-.

– IB.ANSU Kant (Immar.ue-

– )b.mslİ Marx (Kari

– [B.AHSLI Nietzsche rr_ec’ :_

– IBM Flaton

– Bi sanat