ÇIPLAK
İnsanın sanat çalışmaları aracılığıyla kendini ifade ettiği tasvirler içinde çıplaklık, tıpkı giysiler ve süsler gibi, çıplakla giyinik arasında bir karşıtlık sistemi içinde ortaya konsun veya konmasın, her zaman bir anlamı da birlikte taşımıştır: çıplak bir bedenin görüntüsü sosyal, ahlakî veya felsefî, hatta dinî bir boyuta bürünmüş olsa bile,
salt estetik seyire adandığı çok enderdir.
«Ve RAB Allah adama seslenip ona dedi: Keredesin?». Ve o dedi: Senin sesini bahçede işittim, ve korktum, çünkü ben çıplaktım ve gizlendim.» Kitabı Mukaddes’in Tekvin bölümüne göre (III, 9-10) çıplaklık ilk günaha bağlanır. Nitekim Autun Katedrali’ndeki, Gislebertus’un, edep yerini dal ve yapraklarla örtüp gizlediği uzanmış çıplak Havva’sından, Ma-net’nin edepsiz Olympia’sma ve Munch’un korku dolu sıska bedenlerine kadar tüm batılı heykel ve resim sanatı, yedi yüzyıl boyunca Yunan geleneğindeki bedenin yüceltilmesi anlayışı ile, Kitabı Mukaddes’in bakış açısının ve öğretisinin mirası olan mahçup veya cinsellik dolu bakış arasında gidip gelmiştir.
Çıplak (nü), heykel için Antikçağ’dan beri özel bir tür olmuştur. Resimde ise çıplak beden tasviri, önce dinî sahneler içine katılmış, daha sonra da tek başına bir konu olarak işlenmeye başlanmıştır.
NEOLİTİK ÇAĞ VENÜSLERİ VE YUNAN KUROSLARI
Neolitik Çağ’da, Anadolu’dan Tesalya’ya ve Orta Avrupa’ya, oradan da okyanus kıyılarına kadar yayıldığı görülen geniş kalçalı heykelcik-
lerde (mamut dişinden yontulmuş yuvarlak kabartma, dcŞ ‘fJ lığın simgesi Lespugue Venüs’ü gibi), Kiklades idollerinde. höyük’te bulunan sarmaş dolaş çiftlerde, hatları cömertçe : 3 lendirilmiş veya tersine alabildiğine üsluplaştırılmış bedsr-a çıplaklığına, dinî ve hiç kuşkusuz sihirli bir işlev yükler_T_3 çıplak beden, insanı tanrıların ve ölümün var olduğu öbür ; ya bağlayan gizli bir gücün taşıyıcısıdır.
MÖ ilk bin yıllarda, ister dinî, ister siyasî olsun, Yakmc: t. natı insan bedeniyle pek fazla ilgilenmemiştir, insan tasvir; n‘ kralın, tanrı ve tanrıçaların zaferine adanmış figüratif bir ; ra min bir öğesi olmuştur.
İlk büyük Yunan heykel sanatının çok şey borçlu olduğu Î.’-Z çıplaklığa yaklaşımı biraz daha farklıdır. Mesela Teb mezarlarj ki resimlerde görülen çıplaklık bazı toplumsal zümrelerle bsi-i lıdır: Nahtit’in mezarındaki çalgıcı kadın son derece doğal v; sız bir biçimde gündelik yaşamı yansıtmaktadır. Bu bağ-î-~ (çıplak) estetik planda bir anlam taşımamakta, sadece tor.-r: bir gözlemin olduğu gibi aktarılması olarak ortaya çıkmakta—
Minos uygarlığına ait küçük heykelcikleri ve mağara resim ni de bu yaklaşımla ele almak doğru olur. Kiklades ise, Ne Çağ’dan beri Asya, Mısır ve Avrupa arasında bir köprü oiır._ MO VII. yy’da buralarda görkemli giysilere bürünmüş ger.: kore ile cepheden, donuk ve ayakta, kollar iki yana yapışık : lak olarak tasvir edilen, estetik hatlara sahip delikanlı ku*:-iki ana figürü olan, büyük bir mermer heykelciliği doğar.
Aynı dönemde, çömlekçiler ve siyah figürlü vazo ressir (Amasis, Eksekias) ve bir sonraki yüzyılda kırmızı figürü, ustaları seramiklerin üstüne, anatomik yapıları inceden incs lenmiş insan silüetleri çizer.
MÖ V. yy’da, kuros harekedenir, hatları yumuşar ve bir a£=t nüşür. Fidias’la ideal ile gerçeğin gözlemi uyum ve denge için; birine karışır. Her şeyin ölçüsü olan insan çıplaklığı içinde yüz: Polikleitos «Kanon» adlı eserinde, kendisini Mızrak Taşıyan Z ros) adlı heykelini yaratmaya iten kuralları açıklar.
MÖ IV. yy’da, Praksiteles’le birlikte genç ve narin biçimler atletik yapılara dönüşür. Yunan heykelciliğinde kadın vücudu _ soyulur. Efsanelerden, kalıplaşmış ilk örneklerden, mutlak guı ten uzakta, duygulan ve kusurlanyla birey tasvir edilmektedir
MÖ II. yy’da Yunanistan’dan gelen sanatçılar sayesinde,:
I. yy’a kadar Yunan sanatını temel alır. Ama vücudarın ve kederin işlenişinde yaşam ve gerçekçilik yavaş yavaş yer ed ye başlar: Autun’daki, hareket ve canlılık dolu, kas yapısı: jesderin verilişinde artık güzelliğin en önemli öğe olmad:j vüşçii Heykeli gibi eserler ortaya çıkar.
ilk Hıristiyan ikonografyası da bir süre Yunan-Roma gel ni koruyacak ve Çoban Isa’yı en doğal haliyle göstermek; kinmeyecektir. Daha sonra çıplak yüzyıllarca görülmeye Göçebe kavimlerin sanatında insan figürüne yer verilmeyi; nakırıcılığın yol açtığı tartışmalar ve Islamiyetin etkisi ins; virinin sonu olacaktır.
ÇÖKÜŞÜN VE KURTULUŞUN TASVİRLERİ
XV. yy sonuna kadar, Kilise sunmak istediği görüntülere halkın duygularıyla, hem de soylu sınıfın idealiyle çatışır. îi nusundaki buyrukları, eti, toprağa dönmek zorundaki o r şeyi, yani bedeni lanedemesi hükümsüz kalır. Halk masail man de Renart ve tiyatro, beden dilleri hiçbir zorlamayla k mayan kadın ve erkekleri sahneye koyarken, saray edı görkemli giysilerin daha da ortaya çıkardığı bir vücudun ğini över. Ortaçağ heykeli eğitim programına çıplak figürl maktan çekinmez: Adem ile Havva’nın yanı sıra sütunba: melerinde, tuhaf figürlerin yer aldığı bir yağmur oluğunur sunda veya bir alınlık tablasına yerleştirilmiş durumda şe günahkârlar.
Ressamlar kilisenin buyruklarına daha uyar gibidirler: Bahçesi (1500-1505’e doğru) adlı üçkanatlı tabloda, Hier Bosch, acılar içindeki insanın hem kadere boyun eğişini, heı liliğıni veya ahlaka sığmayan yabaniliğini gösterir; keşiş a ronymus çölde çıplak yaşar; çıplaklığını sadece dalgalı saçlaı lediği Mecdelli Meryem pişmanlığı temsil etmektedir. Ar to’dan Georges Rouault’ya kadar dinî resimdeki masumiye’ tuluşu simgeleyen iki ana figür, doğduğu ahırdaki saman yı yatırılmış durumda, Meryem Ana’nın kucağına oturmuş ve ta veya Vaftizci Yahya’yla oynarken gösterilen Çocuk Isa v çekmiş, çarmıha gerilmiş veya haç taşırken, cesedi başındı ken veya mezara konurken tasvir edilen acı çeken Isa figüı
ÇIPLAK
Oanae, Correggio’nun eseri (1531-1532; Borghese Galerisi, Roma).
Kuros (Staatliche Antikesammlungen, Münih).
İÇİNDEKİLER
NEOLİTİK ÇAĞ VENÜSLERİ VE YUNAN KUROSLARI ÇÖKÜŞÜN VE KURTULUŞUN TASVİRLERİ AKADEMİ VE ANTİKÇAĞ SANATINA DÖNÜŞ BİR ŞEHVET MİTOLOJİSİ İDEAL GÜZELLİK EROTİK ÇIPLAKTAN «BAHANE» ÇIPLAĞA
W
Atiem ile Havva, Jan Van Eyck’ın eseri (Mistik Kuzu çokkanatlısı, 1432’ye doğru; Saint-Bavon Katedrali, Gand, Belçika).
AKADEMİ VE ANTİKÇAĞ SANATINA DÖNÜŞ
1562’de Floransa Akademisi’nin, 1577’de Roma’da San Luca Akademisi’nin ve 1590’da Bologna’da Incamminati Akademi-si’nin kuruluşuyla birlikte, ressamın çalışması kuramsallaşır ve anatomi, perspektif ve geometri incelemeleriyle çizgi ön plana çıkartılır. Sözü edilen bilimler, resim yaratıcılığına yeni ve dindışı bir alan açarlar. Mitolojik ve alegorik konular, yavaş yavaş dinî konuların yerini alır. Bu tablolar ise dünyanın baştan çıkartıcılığını ifade eden renklere bürünür.
Kuzey ülkelerinde Cranach, bu mitolojik ve alegorik resmin ustasıdır. En ince örneklerinden birini Bir Manzarada Ayakta Duran Venüs tablosunda gördüğümüz bir kadın tipi yaratır. Kayalar, sular, ağaçlar ve şehir görüntüsünün birbirine kanştığı uzak bir manzara önünde uzun boyu ve saflığıyla bir peri havası veren şeffaf bir tül tutmaktadır.
İtalya’da Antikçağ’a sistemli sayılabilecek ilk dönüş Donatel-lo’nun (1386-1466) Davud’unda görülebilir. Bu bronzdan çıplak heykel, Yunan-Roma heykel sanatının örneklerine bilinçli bir göndermeyi hissettiren bir duruş içindedir. Michelangelo, dinî konuları tamamen sanatsal kaygılarla işleyerek daha da ileri gider: An-tikçağ modellerini titizlikle etüt ederek Sistina Kapellası’ndaki İnsanın Yaradılışı (1508-1513) ve Son Yargı (1536-1541) adlı eserlerinde akademik çıplaklığın ağır basacağı, estetik bir ideale ulaşır.
Annibale Carracci’de Michelangelo’dan esinlenen ve doğa ile tarihe dayanan ideal güzellik, mitolojik konuların keyifli bir ten-selliğe bahane edildiği eserlerde gelişir: Bacchus ile Ariane’nin Za-feri’ndt (1597-1609) coşkıi içinde bir yığın vücut görürüz. Ama Venedik’te gelişen ve saf ve duyumsal kadın çıplaklığının uyumlu biçimler kazanacağı şiirsel resim evreni Giorgione’nin izinden gidecektir. Sanatçının Fırtına (1507’ye doğru) adlı tablosunun ilk örneğini oluşturduğu ve Derain’e kadar uzun süre gözde kalan
İsa’nın çıplak vücuduna şiddet dolu bir ifade ı_- Z.~abue’nin (XIII. yy sonu) çarmıhlı tablolarının ye-da çıplak vücudun seyredende acıma duygusu u-
— ■ – tan uzaklaştığı bir klasikçilik alır. İsa’nın Ölüsüne A–; £ e doğru-1333) duygular, Isa’nın dümdüz cesedin-
– ■ -îîip cesede eğilen yüzlerde yoğunlaşır. Bizans sana-c i .z görkeminden geniş ölçüde esinlenen Giotto’nun e-
-ımamnın anlayışının izlerini de taşımaktadır. Pado-::: .regni Kapellası’ndaki Son Yargı (1303-1305) freskin-bir insanın, çıplak bir vücut karşısında aynı anda ka–;;:an çıkarılma ve tiksinme duygusu anlatılır. Acı çe– idenin ifade ettiği en yoğun kederi, Georges Roualt ; —: Dix gibi dışavurumcu XX. yy ressamlarının eserle-::> rok ötesinde, Matthias Grünevvald’de aramak gere-m sunak arkalığındaki «çarmıha geriliş»te çıplak-
lı—tendeki derinliğini bütün şiddetiyle ifade etmek için .şar. Ete batmış kıymık ve dikenler, kanayan yaralar,
açık bir ağız ve morarmış dudaklar, çekilmiş, büzülmüş, kıvrım kıvrım bir vücut, kasılmış eller, biçimsiz ayaklar, beli saran partal bir örtü: hepsi de, insanın simgesi olan bedenin mutlak büyüklüğünü ölçüsüzce ifade etmektedir. Bu yoğunluğa ve duygu yüküne hiçbir zaman ulaşılamayacaktır. Hiçbir vücut böylesine evrensel bir derinliği yansıtamayacaktır. İster Man-tegna’da (Çarmıh, 1456-1459), Enguerrand Charonton’da (V<7-leneuve-les-Avignon Pieta’sı, 1455), Caravaggio’da (Mezara İndi-riliş, 1602-1603), ister Rubens’de (Haçın İndirilişi, 1611-1614) olsun, İsa’nın çıplak bedeni sadece ölümün ağırlığım taşıyacaktır. El Greco’nun dinî sahneleri de ifadesini acılar içindeki bir çıplaklıkta bulacaktır. Çarmıh Taşıyan İsa’sına (1585-1590) veya Aziz Sehastianus’una (1610-1614) yönelttiği sevgi dolu bakışlar, İsa’nın Dirilişi’ndeki (1605-1610) çıplak vücutların o garip kaynaşması veya Laokoon’dakilerin (1610-1614) dehşet i-çindeki kasılmaları karşısında çılgınca bir öfkeye kapılacaktır.
Rubens, Cehennemliklerin Düşüşü’nde çıplaklığa destansı bir boyut kazandırarak, William Blake’in lanetlenmiş ve azap çeken insanlarını havalandıran soluğun habercisi olur. Bu tabloyla ilgili olarak Goncourt kardeşler «Gü«/üfe»lerine (Journal) şunları yazmışlardı: «Bir çığ, kucaklaşan, itişip kakışan, debelenen, uçuruma atılan bedenlerin çöküşü; yer yer morlukların göründüğü etlerden, katranla kavrulmuş edere, Tanrı’nın zaferiyle ışıldayan ederden, cehennem ateşiyle kızıla dönmüş etlere kadar her cinsten etin sergilendiği bir kıyamet. Hiçbir fırça, et yığınlarının kıvrımlarında böylesine çılgınca gezinip durmadı, yağlı, etli budu, salkım saçak bedenleri birbirine düğümleyip çözmedi. Kabalık, destanın içinde kaybolup gidiyor… Göz kamaştırıcı bir ten paleti bu.»
Ancak, bu yoğunluk dolu resimlerin yorumu, İsa’nın doğuşunu anlatan sahneler olmadan eksik sayılır. Bu sahne îssenheim sunak arkalığında Çarmıhın Dikilmesi’nin karşısına düşer. Pembe ve tombul yanaklı Çocuk İsa annesine tadı tatlı gülümsemektedir. Burada da duygu yoğunluğunu, yücelik ve sıcaklığı kaynaştıran bu anıtsal figürde, Meryem’de toplanmıştır. Masumiyeti ve saflığı simgeleyen çıplaklığıyla çocuk, dinî resmin değişmez bir öğesi olacaktır. Caravaggio, Madonna Hacılarla Birlikte’de (1606), İsa’yı beş-altı yaşlarında (artık giyinik görünmesi gereken bir yaşta) bir oğlan çocuğuna dönüştürerek resme yeni bir Adem anlayışını getirir. Böylece Çocuk İsa’yı dinî resim repertuvarında bir eşi daha olmayan bir simgeler çokluğuyla kuşatır.
Aziz Sebastianus, Giovanni Bellini’nin eseri (Aziz Vincenzo Ferreri Çokkanatlısı, 1465; San Zanipolo Kilisesi, Venedik).
Danaide,
Rodin’m eseri; insan vücudunu çok iyi tanıyan sanatçı mermerden son derece anlamlı eserler yaratmıştır (1885; Rodin Müzesi, Paris).
%
TURK HAMAMI
Ingres’in 1863’te tamamladığı son eseri olan ve Paris’te, Louvre Müzesi’nde bulunan bu tablo, bir yıl önce aynı atmosferi yansıtan Altın Çağda da görülen, kadın vücudunun yüceltilmesi-nin en mükemmele ulaştığı bir eserdir. Her iki eserde de yanya-na, sarmaş dolaş vücutlar görüyoruz. Sadece kadınlara ayrılmış, kişilikleri silinecek kadar kusursuz çizgilere sahip çıplak vücutlarla tıklım tıklım dolu kapalı bir mekânı içine hapseden mükemmel yuvarlak çerçevesi içinde, Türle Hamamı, tngres’in en büyük ilkesini sergilemektedir. «Gerçeklik konusunda, biraz ileri gitmeyi severim.» Sırttan görünüşte, büyük Valpin-çonlu Yıkanan Kadın’ın bir yansıması gibi duran Türk Harna-mı’ndaki kadınlar cepheden, profilden yarım cepheden görünüşleriyle kökleri, birbirine sarılmış durumdaki iki kadının akla getirdiği arzuya uzanan bir kadın güzelliğinin çok çeşitli yönlerini temsil et-mektedi ler.
Marie de Medleis’nin Marsilya’ya Çıkışı (ayrıntı, 1621; Louvre Müzesi, Paris) Fransa kralı IV.
Henri’nin dul eşi tarafından Luxembourg Sarayı için sipariş edilen alegorik dizide yer alan bu eserde Rubens su perilerine dolgun Flaman kadınlannın soluk tenlerini ve cinselliğini vermiştir.
doğada çıplak figürü bu dönemde ortaya çıkar. Tintoretto’nun Suzan Yıkanırken (1560-1562) adlı eserinin de kanıtladığı gibi, kadın çıplaklığıyla manzaraların uyumuna duyulan bu yeni ilgi, dinî konulu resimlerde de kendini gösterir. Manet’nin üç yüzyıl sonra bir skandalla yeni bir ün ka-:andıracağı kırda müzik ve banyo te-malan Cinque-cento’nun
(XVI. yy İtalyan sanatı) buluşlarıdır.
Venedik okulunun yücelttiği, uzanmış büyük çıplak çeşidemeleriyle XX. yy’a kadar gözde bir tema olmayı sürektir: Jean Cousin’in tik Pandora Havva’sı (1549’a doğru), Veîas–Aynalı Venüs’ü (1631’e doğru), Goya’nın Çıplak Maya’sı, {II.: gres’in Büyük Odalık (1814) tablosu, Manet’nin OIympia’si 1:’ Matisse’in Odaltk dizisi (1919-1927), hepsi de Venedik’te tîi-i bu geleneğin izinden giden eserlerdir.
Correggio da çıplak kadınlarıyla, tombul ve sanşm aşk ir.;.-: ne aynı akış ve ışıltılı tenselliği vermiştir. Venüs, Satir ve C;*r. ya Aşk Dersi’nde (her ikisi de 1524-1526’ya doğru yapılmışcr sel aşkın yüceltilmesinde sergilenen incelik, Fragonard v; her’nin şehvet dolu mitolojik sahnelerinde de karşımıza ç:.-::.
Venedik okulu en parlak yansımasını Rembrandt’ta b— Baskı resim ve tablo koleksiyoncusu olan Amsterdamlı ustE : ziano hayranıdır. Ahlaksızlıkla suçlanan ve modelliğini, K: . Yatakta’da da görülen hizmetçisinin, son yıllarının hayat arkî -yaptığı Betşaba Yıkanırken (1654) adlı tabloda, Rembrandt c i ne özgü psikolojik derinlikle ve aydınlık ve pırıltılı bir yuiE—=; Cinquecento’ya olan bütün borcunu öder. Aynı dönemes dik’te Tizıano’nun, Veronese’nin ve Tintoretto’nun eserlenr_ eden Rubens, 1622-1625 yıllannda Paris’te Luxembourg Sa:= Kraliçe Marie de Medicis onuruna, dolgun vücudu çıplak ki: la, Delacroix’nin Sardanapatos’ün Ölümü (1828) tablosundak. ■
ÇIPLAK
— ■ r. er. bir dizi tablo gerçekleştirir.
vJlarında solgun ve soğuk renklerle vurgulanan ince e -_ii” ‘.\a gerçek dışı bir görünüşü olan yeni bir çıplak kadın ti-be:;:”-‘ ::r,tainebleau okulu da İtalya’dan esinlenmiştir.
WR ŞEHVET MİTOLOJİSİ
st : ‘i-d ve Boucher’yle birlikte çıplaklık bir saadet evrenine r_; – ‘ -~2’kıil ve Omfal’i (1724) taçlandıran sıcaklığı anlamak -. ■: z daha Venediklilere dönmek gerekir. Françoit Lemoy-:: _ : – çıplaklığına verdiği ve Boucher’nin sonraları kadıncıl r:. _;” rjr. içine sindirdiği, yumuşaklık ve parlaklık bu eserde e : . : -maktadır: Banyodan Çıkan Diana’nin (1742) ve Sarışın ■i. – 1~52) vücudu, değerli ve uyduruk biri olmakla suçla–rî=amın fırçasından çıkmış izlenimi yaratmaktadır. Bu sr: .. _-ç ve değer düşürücü niteliklere yol açan parıltılı, yal-ı – : tüm eseri aydınlatmasından kaynaklanmaktadır.
!,…… , 1~45) yapılmış bu alçaltıcı bakış ve saygısız tavır
tr – ■ kişisel yaklaşımını açıklamaktadır. Goncourtlar, onun e_- : ı ;;pîak kadınlarının hep soyunmuş kadınlar olduklarını ■s ; Venüs’ü hakkında şöyle yazacaklardır: «Bu yumuşa-_ .. – ve durmaksızın yeniden doğan figürde arzu ve zevk şa-ı – ■ r.çımde bir arada bulunuyor». Sanatı hakkında ise Gon-irdeşler şunları yazarlar: «Ne görkemli bir et yığını! San–av.şın biçim ve dolgunluk verdiği yuvarlak hatlar!.. Kas-
– – ; .rlaklık Boucher’ye göre değil: bir vücudu kendi güzelli-: alamasını bilmiyor o, iffetiyle gizlemesini de; gözler
: :-:ği etlerde kışkırtıcı bir küstahlık var sanki».
.-; = i’da çizgi, çıplaklığa yeni bir bakış getirir. Onun keçi . . -i” etütleri, sanginle çizdiği koyu, kalın ve dolgun desen-;ryeni bir biçim ve hareket yoğunluğuna ulaşması için — olurken, Süslenme’yle (1716’ya doğru-1721) sereserpe,
, „■ Tjklü ve hoş bir çıplaklık sergiler.
DEAL GÜZELLİK
*; __ y-Jlarda Almanya’da «Yıınan Resim ve Heykel Sanatındaki
■ Tr.klit Edilmesi Üzerine Düşünceler» adında ve kalıcı bir başa-. bir eser yayımlanır. Kitabın yazarı Joachim Winckel-r dönemin, zamanı ve insanı aşan mükemmelikte, değiş-: ;-Ier arayışı içindeki düşüncelerini bir araya toplar. XIX.
– ; ;_S^îde, önceliği düşünceye veren XVII. yy’m akademik düvemden doğar.
:;; juzellik peşindeki bu estetik arayışın özü, XVII. yy akade-; ■ .ennden miras kalan çıplakta yatıyor olabilir, insan vücudu-. – „rsuzluğu doğalın güzelliğinin son aşamasını temsil etmek-d iv:d ‘le birlikte, «cinsellik dolu çıplaklığın yerini kahraman-
– ; rlaklığın aldığını» söylemek doğru olur. Artık plastik, dü-.: ‘_n hizmetindedir. Düşüncenin cisimleştirilmesini Hektor
.sPatrokles (1779) gibi çıplak erkek heykellerinden çok, Sa-
– ;iır/’nda (1795-1799) ve «Leonidas Thermopi!es»de (1811) gerekir. Sabin kadınlarının kusursuz yuvarlaklıkları, Yu-_ -.ı:-aşçıların gergin kasları, boşluğa hiçbir yer bırakmayan bu -r :z:syonda kişilerin yerli yerine oturtulması, bu çıplak vücut-; .=.incenin mükemmelliğini aktarmaktadır.
; _-:det ve Frud’hon her biri kendine özgü bir duygusallıkla, -.uz, 1791’den sonraki ilk büyük başarısı Endimion’un Uyku-z i veya Atala’nm Gömülüşü’nde (1808) yoğun bir dramatik şi-îion ise çıplak kadınlarında ve Musa’da (1810) (göz alıcı :: :e gerçekçi bir soluk) David’in katı yeni klasikçiliğini geliş-.: erdir.
rzâet gibi David’in öğrencisi olan Ingres, devrimci ressamın estetik ve kronolojik sınırlarının en uç noktalarına gö-:î.-ıtir. Çıplak, cinsellikten ve parıltısından uzaklaşır, yoğun-. *. – ve yumuşaklığını kaybederek bir çizgi ve renk oyununa, ikdamıyla bir soyutlamaya dönüşür. Başlangıçta olduğu gibi = mitolojik sahnelere bağlı kalır, Antikçağ modellerinden e-: -~.ekten de vazgeçmez. Ama bu arada başlı başına bir sanat îıaline gelir. Uzun çizgilere daha az yer veren daha yuvar–izh, 1819 tarihli benzerinden hafifçe farklılık gösteren ve iı>ya daha yakın 1859 tarihli Zincire Vurulmuş Angelicjue, ka-j^zelliği düşüncesinin çelişkili bir dışa vurumudur, dian Picon, tngres’ın eserlerinde akademik bir soğukluk ve ya-görmek bir yana, bunlarda «arzunun ışığı»nı keşfeder. Vat-, – di Yıkanan Kadın (1808), Büyük Odalık (1814), Anadyomene ne (1808-1848) çok benzeyen Pınar (1820-1856) veya Türk (1863) tablolarının hepsi de tek bir şeyi söyler: sanada be-: “sir övgü olan çıplaklık «en yüksek plastik ifadedir».
EROTİK ÇIPLAKTAN «BAHANE» ÇIPLAĞA
Courbet’nin gerçekçiliği çıplaklığı geleneksel dayanaklarından koparır: artık ne mitolojiye yer vardır, ne de uyuyan çıplak, Odalık, Venüs gibi belli kalıplara göndermelere. 1853’te Yıkanan Kadınlar, ardından da Uyuyan Güzeller (1866) çıplaklığa bir saygınlık kazandıran ve Antikçağ’la bir bağlantı kuran koruyucu çerçeveyi oluşturur. Bu olay, ahlak açısından bir skandal yaratmaktan öte, estetikte bir devrimin filizlenmesine yol açar. Birbirine paralel iki akım ortaya çıkar: biri bir Rouault’nun dışavurumculuğuna (Sokak Kızları, 1906), bir Munch’un umutsuzluk ve tedirginliğine {Buluğ, 1894-1895), bir Francis Gruber’in acı gerçekçiliğine (Kırmızı Kazaklı Çıplak, 1944) doğru yol alırken, diğeri orman ve su perilerine erotik bir güç ve yoğun bir hayat kazandıran, geleneği canlandırarak, düşünceyi sınırlayan zincirleri kıran Picasso’da yemden karşımıza çıkan bir Antikçağ’la kucaklaşmada ifadesini bulur.
Manet’nin Çayırda Öğle Yemeği (1862), özellikle de bir yıl sonraki Olympia’sı resimde çıplaklık kavramında derin bir başkalaşımın çıkış noktasına damgasını basar. Giorgione ve Ingres’in geleneğini benimseyen Manet, konularına yerleştirdiği bu farklılığı daha da elle tutulur bir hale getirir. Hacimler ve perspektif silinerek yerlerini saf renklerin kontrast oyunlarına bırakır. Cezanne, 1898-1906 arasında yaptığı Yıkanan Kadınlar’ıyla daha da ileri gider: bedenler ritm ve hacim yaratıcılığının bir aracı haline gelir.
Renoir ve özellikle Bonnard ise başka bir doğrultuda, renk ve ışığa ağırlık vererek ve daha yumuşak ve daha sessiz adımlarla aynı yoldan giderler. Bonnard’ın Aynanın Karşısındaki Çıplak (1933) veya Küvetteki Çıplak (1937) tablolarında bedenler gün ışığının prizmasında erimiş gibidir.
Artık büyük klasik temalara, kır sahnelerine, yıkanan kadınlara, Venüslere dönüşün, çıplaklığın gitgide bir araç rolüne indirgendiği renk ve desen arayışlarına hizmet etmekten başka işlevi yoktur. Masson’un Bir Ev İçinde Çtplak’ı (1924), Robert Delau-nay’in Paris Şehri (1910-1912), Derain’in Çimenlerde Oturan Üç Kişi (1906) veya Matisse’in Dr. Barnes için yaptığı Dans (1932) aslında tek bir şeyi dile getirmektedir: beden, kendi başına var olmayan bir düşüncenin nesnesidir. □
ANTROPOMETRE 82
Matisse Mavi Nüler (1952) adını verdiği kâğıt kesiklerini yaparken fırçayı bir yana bırakıp makasa sarılmıştı. Yves Klein ise, 9 mart 1960’ta Paris Çağdaş Sanat Galerisi’nde olay yaratan bu çalışmada (Paris’te Modern Sanat Ulusal Müzesi’nde) ne fırça kullanmıştı, ne renk ve ne de başka bir şey. Sanatçı, ortaya çıkmakta olan eseri tiyat-rolaştırmakta, eserin bizzat kendisi değilse de, bütünleyici parçası olan bir happening sergilemektedir: besteci Pierre Henry ressamın bir partisyonunu yönetirken, çıplak modeller vücutlarını keyifle mavi boyaya bulamakta sonra da büyük beyaz kâğıtlara (daha sonra bunlar tuvale yapıştırılacaktır) sürünmektedirler. Bu izlere «çıplak» denebilir mi? Kuşkusuz çıplak vücutların kendileri değilse bile izleri fark ediliyor. Ama eser bir sanatçının «informel sanat» başlatan davranışından, sanatçının malzeme kullanımındaki ve davranış biçimlerindeki kendiliğindenliği, (ki burada ressam tarafından bizzat modellere aktarılmıştır) ifade eden, soyut sanattan gelme, bir tür deneysel resimden yola çıkmıştır.
AYRICA BAKINIZ
– HU resim sanatı
– EM sanat