KLAN VE KABİLE

KLAN VE KABİLE

Klan ve kabile terimleri bugün geçmiş bir döneme ait gibi gelmekte, modern Batı toplumlannın ufkunun ötesinde yaşayan toplulukların basmakalıp bir imgesi gibi görünmektedir. Çağdaş toplumsal gerçeklikleri anlatmak için kullanıldıklarında ulus devletlerin dışında yaşayan «halklar»ı (Amerika yerli kabileleri gibi) tasvir etmekte veya farklı yasalar tarafından yönetilen ekonomik ve siyasî bir mekânı

istila eden arkaik özellikleri yansıtmaktadır.

Klan ve kabile terimleri, bunları kullananlar için, kâh bir yerli adlandırmayı kâh bir devlet otoritesi tarafından idari amaçlarla kullanılan bir kategoriyi, kâh bazı toplumlara özgü bir örgütlenmeyi belirtmektedir. Ama bu çeşitli ve çelişkili anlamların ortak bir paydası olabilir mi?

EVRİMCİ KURAMLAR

Hukukçu H. Maine, 1861 ‘de yayımlanan «Eski Hukuk: Top-lumtarm Eski Tarihiyle Bağlantısı ve Çağdaş Düşüncelerle İlişkisi» (Ancient Law: Its Connection with the Early History of Society, and Its Relation to Modern İdeas) adlı eserinde, çağdaş siyasî ve hukukî kuramların evrimini açıklamaya çalışırken, tarihî ve etnolojik araştırmaların savunuculuğunu üstlenir: «İlkel toplum-lar»a özgü, modem kurumlar öncesi toplumsal örgütlenme biçimleri nelerdir? Bu soruya verdiği cevapta, çözümlemesinde kullandığı terimleri (aile, gens, kabile) kendisine sağlayan Roma devletine önemli bir yer verir. Gruplar, tek merkezli halkalar gibi aynı noktadan hareketle gelişmiştir: babaerkil aile, gens’i doğuran aile birleşmeleri, sonra gens’lerin kabilede birleşmesi, nihayet kabilelerin devlette birleşmesi. Bütün bu gruplar («ilkel toplumlar»da rastlananlar gibi) akrabalık bağlarına dayanır. İster gerçek akrabalar, ister evlat edinme gibi yasal bir düzenlemeyle gruba katılmış yabancılar söz konusu olsun, grup üyeleri, farklı soyağacı düzeylerinde ortak bir atadan geldiklerini kabul ederler.
Bu kandaşlık ilkesi, İdarî ve siyasî düzeyde, yere hemşerilik ilkesi karşısında gerileyecektir.

Lewis Morgan 1877’de yayımlanan «Eski Topk Society) adlı eserinde, bu defa, üç zamanlı bir evnı liştirdi: vahşet, barbarlık, medeniyet. Ona göre ilk < liği genel bir karmaşa olan ilkel bir komünizmdi. Ki leyi oluşturan birimler olan klanlar, ancak, ilkel top içinde farklılaşmasıyla, insanların erkek ve kız kar da birleşmeyi önleyen bir kural koymalarıyla doğ; ve kabileler örgüdenmesi ikinci aşamayı oluşturur \ ilkeden babaerkil bir ilkeye doğru evrilmiş olmalıd: balarının değil, analarının klanının üyesi olduklar: (veya gens’ler) ilk önce, ana tarafından bir atanın : lenleri kapsar; erkek soyundan gelme ilkesi (Roma duğu gibi) ancak bundan sonra benimsenir. Bu kt; Maine’in kuramında olduğu gibi aile «bir dizi birie Iangıç noktası olamaz. Bu şekliyle ancak, toprak i dayalı siyasî bir örgütlenmeye geçişle başlayan üç: belirir. Böylece klan ve kabile, insanın evriminin b sına ait toplumsal bir teşkiladanmayı yansıtmaktı olarak somut birimleri de belirtmektedir; aslında,1 manda bir toprağı işgal eden ve ortak bir adı, kökt bir topluluktur.

KABİLE

Evrimci kuramın birçok unsuru (ilkçağların ka killikten babaerkilliğe geçiş) hızla terk edilirken. ; lar) dayalı bir toplumsal örgütlenme tarzı olarak i bizzat evrimciliğin karşısında yer alan işlevselcik tasvirlerine esin kaynağı olmaya devam eder.

Bir örnek: Nuerler

1940’ta, Sir Edward Evans-Pritchard’ın Sudanlı bir monografi yayımlaması, araştırmalara y kazandırdı. Evans-Pritchard, Maine ve Morgan ta: atılan terimleri kullanmakla birlikte, bunları farklı: zenledi ve biri akrabalığa, diğeri yerel yakınlığa c güdenme bundan böyle aynı sistemin iki boyutu

Gerçekten de, kabile (Nuerlerin siyasî örgütler
«KABİLE» VE «KLAN»

Kabile ve klan sözcükleri, boyutları ve bileşimi türdeş olmaktan son derece uzak kişi kategorilerini veya insan topluluklarım belirtmişlerdir ve belirtebilirler. Birbirleriyle, ama aynı zamanda «halk» «ırk», «ulus», «aile», «kast»la eşanlamlı olan bu sözcükler, XIX. yy’m sonunda antropolojinin teknik sözcük dağarcığında daha kesin bir anlam kazandı. Ama bu teknik anlamlar ilgili bilim dalıyla birlikte gelişti. 19301u yıllardan beri klan terimi yerini kısmen soy terimine bırakmıştır.
w
Burundi’de klan reisleri. Yüzyıllar boyunca ve sömürgeciliğe kadar, klan sistemi büyük ölçüde gelişerek, bölgesel sınırları olan gerçek siyasî örgütlenmelere kadar varmıştır.
KABİLE VE KISIMLAR
;îaece coğrafî bölünmeleri değil, ayrı toplulukları da

– bir dizi bölüme ayrılır. Öte yandan, her Nuer, daha

– ilan bölümler olan soylardan oluşmuş babayanlı bir ;.dir; aynı klanın veya aynı soyun üyeleri Nuer ülke-T.r yanına dağılmış olabilir. Her kabile kendini hâkim rzdeşleştirdiğinden, bu klanlardan bazılan siyasî ör-i ağırlıklı bir rol oynar. Bu şekilde, bir kabilenin bö-;.yla hâkim klanınki arasında bir uyum oluşur. Oysa, ..-jklar ancak bağlamsal bir siyasî gerçekliğe sahiptir: ;-cak aynı düzeyde bir başka bölgeye muhalefetten •=! grup işlevi görür. Dahası bölümler eşitsiz bir biçim-:izia büyük olan bazıları iki bölüm oluşturmak üzere :-k olan bazıları ise tek bir bölüm oluşturmak üzere . sebepten ötürü bölümlü yapı, topraksal ve siyasî bö-ır.cak, bunlar, farklı birleşme düzeylerindeki aynı ya-rrier arasında dinamik bir denge oluşturduklarında

r.tchard’m bu çalışması uzun süre model işlevi göre-rclogları soy zinciri bağlarında grupların oluşmasının r_reyler arası ilişkilerin yapılanma biçimim açıklayabi-_<e aramaya yöneltti. Ama daha sonraki araştırmalar,

– belli bir toplumsal sistem içinde büyük bir bileşim ışıdığını göstermiş ve dolayısıyla Nuer toplumuna ait

;rtaya koymuştur. Demek ki, klanların veya soyların ■-nsel bir özellik değildir; sadece bazı toplumlar tek-;y kriterine dayalı toplumsal grupları tanımaktadır.

enin toplumsal gerçekliği

ıırsda, kabile terimi çok heterojen bir toplumlar bütü-; büyük uygarlıkların dışında kalan toplumlar. Klan izi sonucu olan soyla birlikte, merkezî bir kavram ol-jnu korur, dolayısıyla da kabile kavramından ayrılır.

• âvrami («kabile toplumu» olarak anlaşılır) bu durum-.r soruya yol açar: bir başkasının değil de böyle bir top-r„tienmenin varlığı nasıl açıklanabilir ve insan toplum–.ııü içinde bu toplumlara hangi yer verilmelidir?

„syi avcı topluluklarla ilk tarım devletleri arasında or-

■ „<lıkta bir toplumsal örgütlenme tarzı olarak kavrama . r»e de o zamana kadar geri plana itilmiş kriterlere (az •r.ooloji, çok az çeşidenmiş geçimlik ekonomi) başvu-;r. derece heterojenleşmiş bu kategorinin parçalanma-_;mek için yeterince kesin olmadığı anlaşılmıştır. Kabi-_e belirtilen toplumsal gerçeklik gerçekte daha karma-~ektedir.

.Afrika ve Ortadoğu arkeolojisi hem, bir kabile düzeni–Üğini, hem de bunun içinde yer aldığı siyasî biçimlerin şıtliliği açıklar. Kabile burada kırsal, göçebe ortamda ol-,ız şehirlerde de mevcut olan somut bir toplumsal ger-: jıtir. Kabilenin içinde, bölümler yani ortak bir atadan _<abul edilen akraba gruplan arasındaki ilişkiler, aynı so-;rzına uygun olanların aracılığıyla kavranır: grupların ;zde bir ortak kökene gönderme yaparak oluşturulur. _<abile örgütlenmesi, «bölümlü bir soylar sistemi»ni ha-„e. bu model, söz konusu toplumların gerçekliğinin sa-
dece bir bölümünü açıklar. Bir yandan bölümlü kabile başka örgüdenme biçimleriyle (hizipler, hiyerarşik düzen) birleşebilir; öte yandan özerk bir siyasî sistem oluşturulabilir veya bir devletle bütünleşip bunun üzerinde az veya çok güçlü bir etkide bulunabilir veya tam tersine İdarî veya malî bir birim olarak bu devletin hâkimiyeti altında kalabilir: bir devlete olan bu bağımlılık, sömürge dönemiyle ilgili birçok incelemede bulunmaktadır.

İngiliz yöneticiler Hindistan’da bazı topluluklara, bunları «kast toplumu»ndan ayıran bir «kabile statüsü» verdi; bunların her birine belli bir bölgenin ayrılması, daha önce birlikte yaşayan toplulukları birbirinden kopardı. Bu İdarî ve hukukî bölünme bağımsızlıktan sonra da korundu: engellenmiş olarak kabul edilen «kabile toplulukları» bir avantajlar sisteminden yararlandılar (sübvansiyonlar, devlet memuriyetinde veya üniversitelerde bunlara ayrılan kotalar). Oysa, bu rejimi korumayı, değiştirmeyi veya yıkmayı amaçlayan bugünkü bölgeci harekederin ve toplumsal mücadelelerin temelinde tam da bu sınıflandırma ve sonuçları yatmaktadır.

KLAN VE SOY

Buna karşılık, klan ve soy kavramları, özellikle akrabalık sistemlerinin incelenmesinde önemli bir yer tutmaya devam etti.

1960’lı yıllardan beri geliştirilen tarihî yaklaşımlar, bu gibi soy gruplarının işleyişine yeni bir ışık tuttu. Çin ve Zenci Afrika top-lumlarıyla ilgili araştırmalar bu bakımdan örnek niteliğindedir.

Çin örneği

Çin’de babasoyluluk güden soy bağlarına çok eski çağlardan beri önem verildiği kanıtlandığı halde, bundan doğan kurumlar (ata kültü gibi) ender olarak klanların veya soyların oluşmasına yol açtı. Klanların veya soyların XVI. yy’dan itibaren, belli siyasî ve toplumsal şartlarda belirdiği sanılır; bunların oluşumu çok çeşidi ihtiyaçlara cevap veriyordu. Çin’de bir tüzel kişi statüsü taşıyan soyun özelliği ortak malvarlığıydı; bu malvarlığından kurucuların ve baba soyundan gelenlerin yararlanacağı kabul ediliyordu. Böyle bir soy ortaklığının amacı çoğunlukla atalara adanan kurbanları finanse etmekti, ama özel servetlerden alman ağır vergileri önlemek veya bir yardımlaşma birliği oluşturmak da söz konusuydu. XVIII. yy’da eski sınır bölgelerinde kurulan soylardan bazıları yüzlerce, hatta binlerce kişiden oluşuyor, pazarları kontrol ediyor, askerî savunmayı düzenliyor ve devlet adına vergi topluyordu. Yerel eşrafın girişimiyle oluşturulan soylar, soyun mal varlığının yönetilmesi yoluyla, önemli bir yandaş topluluğundan ve kaynaklardan yararlanıyorlardı. Kurucuların izlediği ekonomik ve siyasî stratejilerin sonucu olarak, böyle bir soyun başlangıç noktası olarak seçilen bir atanın soyundan gelen herkesi kapsaması gerekmiyor, yan soylar dışarıda bırakılabili-yordu.

Siyah Afrika

Zenci Afrika ile ilgili araştırmalar klan ve soyların oluşmasından olduğu kadar, bu grupların bileşiminde ve yeniden bileşiminde de benzer süreçler ortaya koymuştur. Katı bir çerçeve oluşturmaktan uzak olan, antropologlar tarafından derlenen so-yağaçları (bunlar bireylere ve gruplara toplumsal bir kimlik veren, dolayısıyla da aralarındaki ilişkileri düzenleyen gerçek «yasalar» gibi görülmüşlerdir) itibarî bir bağ aracılığıyla kişiye soya-ğacında bir statü veya daha ziyade belli bir toplumsal kimlik atfedilmesi (veya kişinin kendisine atfetmesi) ihtimaline büyük yer veren uygulamalara tanıklık etmektedir. Bununla birlikte böylesi bir kimlik değişimi (bir kölenin soya katılması, yandaş bir grubun soyağacına bağlanması veya bir hanedan meşruiyetinin gasbedilmesi) ortak bellekte izler bırakır. Bir soyağacı bağını tanımanın toplumsal ve siyasî bir kimliğin atfedilmesiyle yan yana gittiği bir bağlamda, bir kişinin (veya bir grubun) yabancı kökenini hatırlamak bunu tartışmak, sessizlikle geçiştirmekse fiilen kabul etmekle aynı anlama gelir. Bir «soyağacı»nın herkese açıklanması, bizzat bu meşrulaştırıcı işlevle, çok önemli bir kumar oluşturur; tanınması veya itiraz edilmesi güç ilişkilerine bağlıdır.

Klan ve soy kavramlarının tanımı ve yerindeliği üzerine hâlâ yürütülmekte olan tartışmayı doğuran tam da bu olgulardır. Bu soyağaçlarında, gizli mantığını başka yerlerde, ekonomik veya siyasî ilişkiler tarafında aramak gereken toplumsal ilişkilerin ifade edildiği bir dil, bir ideoloji mi görmek gerekir? Yoksa bunlar toplumsal ilişkileri kavramanın bir biçimi, klan ve soy denen bu grupların oluşumu için zorunlu (bir «toplum sözleşmesi» gibi) bir kurgu mudur? □
Tamamlayıcı karşıtlık ilkesi (Evans-Pritchard’a göre, 1940). Z1 Z2’yie çatışma halindeyse, hiçbir başka bölüm işe karışmaz. Z1 Y{ie çatışma halindeyse, Z1 ve Z2Y2 olarak birleşirler. Y1’ieX1 arasında çatışma durumunda, Y1 ve Y2, tıpkı Xf ve X2’nin yapacağı gibi birleşirler. X1 A’yla çatışma içindeyse, Xf, X2, Yf ve Y2, B olarak birleşirler.
Masailer, Doğu Afrika’da yaşayan ve göçebe hayvancılıkla geçinen savaşçı bir halktır; gelenekleri birinden diğerine büyiik farklılıklar gösteren kabileler biçiminde örgütlenmiştir. Kabilelerin bazılan yerleşik bir hayat tarzı benimsemiştir.
AYRICA BAKINIZ

—► ib.anslj akrabalık —IB.ANSL1 antropoloji —► [B.ANSU etnik topluluklar —► iB.ANsıj etnoloji —*- 1B.AMSU kültür —jB.ANSLj medeniyet
291
KLASİKÇİLİK
XIV. Louis’nin hükümdarlığı sırasında Fransız edebiyat ve sanat dünyasında, Yunan-Roma sanatı gibi kendini kusursuzluk ve ölçü arayışı, bütün biçimleri altında uyum beğenisiyle ortaya koyan bir eğilim, çok geçmeden de bir öğreti gelişti. Tıpkı İtalya’dan gelen ve onun karşıtı sayılan barok gibi klasikçilik de Avrupa’da, ardından da, yeniklasikçilik yoluyla bütün Batı dünyasında yayılacaktır
Şairin esinlenmesi

(Nicolas Poussin, 1627’ye doğru; Louvre Müzesi, Paris) kompozisyonunu bir İlkçağ alçak kabartmasından edinmiştir.
İÇİNDEKİLER

EDEBİYATTA KLASİKÇİLİK KLASİK SANAT VE MİMARÎ
«Klasik» sözcüğü genel olarak Eski Yunan ve Roma sanatı için ve bu eski kültürlerin taklidine bağlı eserler için veya biçim ve düşünce bakımından onları andıran eserler için kullanılır. «Klasik» Latin yazarlarında birinci sınıf yurttaşları, edebiyat eleştirisinde ise (Aulus-Gellius) en iyileri belirtir. Richelet «Söz/«fe»ünde (1680) çağ ve de üslup belirtmeden sanatlarıyla sivrilmiş sanatçılardan söz ederken klasik sözcüğüne bu anlamı yükler. Romantizmin doğuşuna egemen olan çatışmalarla terim bir başka anlama bürünür: bir düzen edebiyatını savunanlar herhangi bir konuda yenilikçiler karşısında, XIV. Louis döneminin en iyi yazarları olarak gösterdikleri en iyi «klasiklerse başvururlar. Bu kabulün hiçbir özgün yanı yoktur: XVIII. yy’ı XVII. yy’ın şiir sanatını benimsemeye yönelten ve özellikle 1720’den itibaren kolej sınıflarında, «büyük yüzyıl»m
yazarlarından yapılmış alıntılardan yola çıkara yat öğrenimini başlatan hayranlık olgusunun jik boyutundan kurtulmuş olan klasikçilik kav: yıtlı olmayan ve evrensel olan biçimsel ölçütler. Sceve ve Paul Valery’yi, Mme de La Fayette v; kısa anlatı, yoğunlaşma ve kahramanlarını sür;; tipleri olarak kullanma noktalarında birleştire:: ve enikonu düşünülmüş bir üslup. Ama tarihs; bir edebiyat eleştirisi «klasikçilik» sözcüğür— meyi diğer Avrupa hareketlerinden, özellikle c biçimde farklılaştıran özgün değişimlere dayara: edebiyatı olgularına ayırmayı tercih eder.

Kuramcıların XIX. yy’dan itibaren, edebiya-H sik sanat adını verdikleri şeyin karşıtı olarak rak baroktur. Heinrich Wölfflin’e göre (Smut 7 ramlan (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. ÎS1″ nin olumlu ve olumsuz görünümünü temsil ec;r lere yönelirken, klasik sanat kapalı biçimlen c.i nattır; bu karşıdık klasikçiliği bir akılcılık eğılhr_: duğu ve özellikle Fransa’da XVII. yy’m ikinci ysr. bir sanat akımı olarak gören çağdaş sanat tarü:: nntılandırılmıştır. Bu yüzyılın ortalarında, bir;.3 let kurulurken Fransa Avrupa’da üstünlüğünü i: siyasî örgütlenme kamu yaşamının bütün alanİE? larını arar. Bu sırada ağır basan akıl ve analiz eğ-_ yılır: klasik sanat, güçlü bir merkezî iktidara rîj
292
PEBİYATTA KLASİKÇİLİK

|l -. yıllarında oluşan klasik estetik, bir zevk ve akıl ide-

l ir.” rasmasıyla ayırd edilir: eski yazarların eserlerinden kültürlü insanların tanıdıkları eserlerden) alman ve > -.-yazarları, filozoflar ve denemeciler tarafından amaç ir ::;tik ideal.

.ci’ .nler edebiyatının çoğunlukla popüler bir edebiyatın, : : reayan bir sanatın bireysel fanteziyle dolu bir sanatın : : îsı gibi, bu yüzyılın edebiyatı da XVI. yy edebiyatı-

dflin kurallarının belirlenmesi

I -/m başı bir mayalanma ve çatışma dönemidir. Salon-:;;_üe de Paris’te Rambouillet markizinin evinde topları- lisanları ve sosyete şairleri IV. Henri’nin sarayının ka-j .■ arşı tepki gösterirler ve duyguları ve dili inceltmeye, r;;; uygun olanı ve konuşmadan çıkarılması gerekeni be-; girişirler. XVI. yy’ın zenginleştirdiği ama çok süslü _ satırlar. Bu davranışları ve sözcükleri düzeltme işinde

– ;fcrlıklı bir rol oynarlar: Moliere «kibar kadınlarsın aşı-r.- alaya alır, ama bunların etkisi Fransızca’nın en iyi ede-:::ı. Voltaire, Stendhal, Flaubert, Hugo, Baudelaire, Va-;;ve Proust’un dili olacağına göre, kendi sürekliliği için-

– jrulmuş» dil durumuna gelmesine katkıda bulunur.

.zsi noktalarını saptamak için kullanıma başvurma kura-

ianemde gelişir; bu kullanım zaten sosyete seçkinlerine ; _gelas’nm yazdığı iyi dilin kurallarını belirleyen «Fransız .rne Açıklamalar» (Remarques sur la langue française, , ilkeye dayanır. Onun yanında, Chapelain, Guez de Bal-sıture akla dayalı duruluğu savunurlar. Nihayet Richeli-rs. Fransız Akademisi’ni kurar. Akademinin kırk üyesi bir -ir dilbilgisi ve bir poetika aracılığıyla dile ve edebiyata esirmekle görevlendirilirler. Ayrıca eserlere başvurmaları ,<ündür: Honore d’Urfe (1568-1625) zarif ve ölçülü diliyken klasik olan ünlü romanı Astree’yi (1607-1619) yaz-îainard (1582-1646) ve Racan (1589-1670) Malherbe’in : dinlemişlerdir; Descartes Metot Üzerine Konuşma’yı : Ruhun Tutkulan’nı (1649) yazar; Guez de Balzac «Mek-■e eleştirel ve siyasî denemeleriyle («Prens», 1631; «Hıris-rates», 1652) klasik düzyazının oluşumunda temel bir rol :ır. Ve özellikle, «Silvanire»in (1629) önsözünde Aristote-rallarını savunan ve «Sophonisbe» (1634) ile ilk düzenli birlik kuralına uyan) trajediyi veren Mairet’den (1604-ıra, Comeille klasik tiyatroyu kurar: le Cid (1637) tutku-enin çatışmasını ortaya koyan psikolojik bir inceleme iarlanmış bir oyundur; aynı şey «Horace» (1640), «Cin-) ve «Polyeucte» (1642) için de geçerlidir. Kendilerini içli
stası’mn bir temsili, 1760’adoğru mratif Sanatlar Müzesi, Paris).
duyarlılıklarına ve cafcaflı bir belagatin oyunlarına terk eden Cyrano de Bergerac ve Saint-Amanat’m temsil ettiği dış-sal eğilimler, düzeni ve «zevk»i zafere ulaştıran «1660″ ■ *

Okulu tarafından yönlendirilecek ve engellenecektir.

1660 Okulu

Nicolas Boileau, eserleri esas olarak 1660-1680 arasında yayımlanan yazar kuşağının temsil ettiği klasikçiliğin kuramcısıdır: edebiyat biçimleri için, yüzyıl başının sosyete çevrelerininkine benzer bir eser gerçekleştirir. «Satirler»inde (1666) eserleri ve töreleri eleştiren, Racine ve Moliere’in savunucusu Boileau, «Şiir Sanatı»nda (l’Art poetique, 1674) klasik estetiğin ilkesini açıklar: akıl ve hakikat kültü doğalın ve şiirin modelleri olan antik yazarların taklit edilmesi.

Çıplaklığı, şiddeti, karmaşıklığı içinde tutku, on yıl boyunca (1667-1677) Fransız tiyatrosunun ustası olarak kalan Racine’in trajedilerindeki inceleme konusu ve sürükleyici güçtür. Racine’in derin ve psikolojik analiz ve üslup kesinliğiyle ayırd edilen sanatı (Andromak, [Andromaque, 1667]; Britaniküs [Bri-tannicus, 1669] Fedr [Phedre, 1677]) klasikçiliğin dorukla’ nndan birini oluşturur, aynı dönemde, Moliere’in dehası, ko mik olanın altında kaygı verici taşkınlıklar ve coşkunluklar açığa çıkarır (Kadınlar Okulu, 1662; Cimri, 1668; Tartuffe, 1669; Kibarlık Budalası, 1670). Moliere «görgü kurallarının belirleyicisi» (Voltaire), sağduyunun ve aklın hocası, Rabelais’nin bir yüzyıl önce dahiyane bir biçimde temsil ettiği doğalcı yaklaşımın temsilcisi olarak da belirir. Aynı doğalcılık, benzersiz bir çeşitliğe ve özgünlüğe sahip şiirsel bir alem yaratmış olan La Fontaine’in Ma-sallar’mda (Fables, 1668-1678) da görülür.

XVII. yy’a akılcılığın ve dinin geçici birliği damgasını vurur. Klasik yaklaşım dindışı edebiyatta olduğu gibi dinsel edebiyatta da kendini ortaya koyar. Port-Royal’in ve Janseniusçuluğun en ünlü temsilcisi olanBlaise Pascal, «Taşra Mektuplarıyla. (Les Pro-vinciales, 1656-1657), Düşünceler’inin (Pensees, 1670) mekansal sonsuzun ve sonsuzluğun ikili perspektifi içine yerleştirdiği bir dünyanın fırtınalı bir görüntüsünü sunar. Bossuet «Vaaz» (Ser-mon) ve «Ağıt Söylevleri» (Oraisons funebres) adlı eserlerinde insanların övüngenliklerini mahkûm etmek için belagatin bütün büyülü etkilerini kullanır. Retz kardinali «Anılar»ında (Memo-ires) siyaset ve aşk entrikalarıyla geçen yaşamının kendisine sunmadığı bir dengeye ulaşır.

Özdeyiş, portre, ahlakî düşünce, Rochefoucauld’yla, salon oyunun sınırlarını aşarak sistematik bir biçim alır. Mme de La Fayette Prenses de Cleves’le (Princesse de Cleves, 1678) psikolojik romanın bir şaheserini verirken, hiçbir şey yayımlamayan Mme de Sevigne mektuplarında, nitelikli bir kadının ve bir «tasvir» yüzyılının karşı portresini çizer.

Bütün bu eserler, İspanyol edebiyatı (kendi kendini kutsallaştırı-a edebiyat, Gongoracılık, toplum dışına itilmişleri ele alan edebiyat) ile İtalyan (kahramanlık şiirleri, Marinicilik) edebiyatım yeren bir yüzyılda ulusal şanı oluşturmaya yönelirler.

KLASİK SANAT VE MİMARÎ

Sanatta klasikçiliğe düzen ve kural düşkünlüğü, bir duruluk idealine ulaşmak için İlkçağ’ın güzellik yasalarıyla yeniden buluşma arzusu damgasını vurur. Klasik üslubun oluşması, özellikle mimarlık alanında, XVI. yy’ın ikinci yarısındaki maniyerizme tepkinin ürünüdür: İtalyan klasikçiliğinin temsilcisi Palladio’nun sanatına hayran kuramcıların oluşturduğu bir ortamda biçimlenir. Palladio Anıtları istila etmiş olan fazla çıkıntılı kornişlerin, kırık alınlıkların ve kartuşların kullanımını mahkûm ederek, ilkçağ dünyasının tanımladığı biçimiyle yalınlığa geri dönüşü savunur.

Mimarlar bundan böyle ilkçağ modellerine (tapmaklar, zafer takları, tiyatrolar, hamamlar) başvuracaklar ve bu kez onların yeni kompozisyonları model haline gelecektir. Duruluğa ve yalınlığa dayanan 1640-1690 yıllarının Fransız mimarîsi bazı yöntemleri dayatacaktır: dik açılarla eklemlenen dik çizgiler (sütun baştaban), düzenli eğrilerin kullanılması (daire), simetriye ve matematiksel oranlara başvurulması, barokta olduğu gibi devasa bir düzenin veya düzenler karışımının değil, her katta tek bir düzenin kullanılması. Fransız mimarlar bu yöntemlerle, sadece geç maniyerizmin aşırılıklarından kopmayı değil, mimarî küdelerin duru bir biçimde düzenlenmesine ve esas olanın vurgulanmasına imkân veren daha geniş bir üslûp bulmayı da amaçlamaktadırlar.
293
Malherbe (Dumoııstier’nin yaptığı portre, Conde Müzesi, Ctıantilly): «Ondan sonra, ilham perimiz çıplak ayakla ilerlemeye artık cesaret edemedi» (Andre Gide).
Adalet Bakanı SĞguier’nin Atlı Portresi (Charles Le Brun, 1655-1660’a doğru; Louvre Müzesi, Paris). Adalet Bakanı Seguier, 1648’de Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’nin kuruluşuna katılmadan ve 1662’de sarayın başressamlığına getirilmesinden önce Le Brun’ün koruyucusuydu.
Banqueting Hail, Şölen Salonu (Whitebaii Sarayı, Londra). Öğrenim görmeye İtalya’ya giden Palladio’nun mimarîsinden derinden etkilenmiş oian Inigo Jones, 1619’da tamamen denge ve uyumdan oluşan bir cephe tasarlar. Bu cephenin yalınlığı iç bezemenin, özellikle de 1630’da Rubens’e teslim edilen sandıklı tavanlann zenginliğiyle karşıtlık oluşturur.
Resim sanatı ise, İlkçağ tarzında giyinmiş az sayıda kişinin dingin tavırlar sergiledikleri yalın kompozisyonlarda, İlkçağ’dan ödünç alınmış «soylu» konuları işler; bezeme öğeleri olarak kullanılan İlkçağ mimarîsinin motifleri arkeolojik bir kesinlikle incelenir. Özerkleşen manzara resmi, HollandalIlarda olduğu gibi doğanın gerçekçi ve kesin bir biçimde gözlenmesine değil, İlk-çağ’ın ve masalın ideal bir yeniden kompozisyonuna dayanır. Heykel sanatı da, bahçeleri ve yapıları canlandırdığı Versailles’da kendim eksiksiz bir biçimde dile getiren bir bezeme kaygısıyla, İlkçağ örneklerine yönelir.

Bu dönemde bütün sanat biçimleri arasında yakın dönemlerde olduğundan çok daha büyük bir karşılıklı bağımlılık vardır. Mimarlık, resim ve heykel, yapıların tasarımından itibaren, bir birlik arayışı içinde bir araya gelir.

Fransız üslubu

Fransız Klasikçiliği sanat tarihçileri tarafından örnek klasikçilik olarak kabul edilir: yabancı tarihçiler Fransızlara özgü bir akıl düşkünlüğü olduğunu ve bunun tutkular üzerindeki ağırlığını, düzene ve dengeye duyulan özel bir aşkı ortaya çıkardıklarını sanmışlardır. Fransız kuramcılar ise bu klasik eğilimin Fransa’nın

XVII. yy’daki toplumsal yapısına bağlanabileceğini düşünürler; Avrupa’nın güçlü devleti Fransa, Fronde’dan sonra önemli bir siyasî yeniden örgütlenmeye sahne olur: aristokrasi yükselen sınıf burjuvazi lehine sorumluluk mevkilerinden uzaklaştırılır. Burjuvazinin gücü ve zenginliği artar ve sanatların gelişmesinde belirleyici bir öğe durumuna gelir (Fouquet’nin sanat koruyuculuğu). Kral siyasî, ekonomik, dinî ve sanatsal bütün alanlarda kendisine danışmanlık yapan Colbert’in oluşturduğu bir hiyerarşi sayesinde, merkezî gücü elinde tutar. Bütün etkinliklerin, dinsel alanda olduğu kadar (Janseniusçu hareketin bastırılması) sanat alanında da tek bir otoriteye, devletin (yani kralın) otoritesine boyun eğmesi gerekir.

1630-1660 yıllarında, yabancı etkiler nedeniyle plastik sanatlarda büyük bir çeşitlilik gösteren yeteneklerde bir serpilme yaşanır: Fransız sanatçıların İtalya yolculukları izler bırakırken (Roma sanatının, ama aynı zamanda Venedik sanatının etkisi), Paris Flaman ve Hollanda etkilerine kapılarını açar.

Birinci klasikçilik. Kökeni, yüzyılın ilk on yıllarında Bologna Okulu’nun çevresinde klasikleştirici bir tepkinin de var olduğu İtalya’ya dayanır. Fransız ressam Nicolas Poussin İtalyan şair Marino ile tanışır ve İtalya’da uzun süre kalır; konularını İlkçağ tarihinden (Sabinli Kadınların Kaçırılması), mitolojiden veya Değişiş-/er’inden (Metamorphoses) alır; felsefî veya ahlakî fikirleri işler ve tarihin tasvirini, dinî konuları veya manzaraları aynı kesinlikle ele alır. Poussin’in sanatı, sanatçıların kendisini örnek aldıkları Fransa’da, barok sanatın fazlasıyla mevcut olduğu İtalya’da olduğundan daha büyük bir etki yaratır. Bütün kariyerini Roma’da yapmış bir başka Fransız, Le Lorrain olarak anılan Claude Gellee,
mnmrnmr.
klasik manzara resminin biçimini tanımlar; önci liştirir, ardından gerçek yapıların uydurulmuş bir arada yer aldığı hayalî liman görüntülerince Ama birinci Fransız klasikçiliği kendini ge: marlık alanında ortaya koyacaktır. Lemercier. S sı’nda XVII. yy başında Fransız tarzı ile o slrac lanan üslubu birleştirerek Fransa’ya İtalyan ak sokarken, François Mansart 1630’larda Paris’te için yaptığı şatolar (Berny, Balleroy) ve kona; Konağı) gerçekten klasik eserler gerçekleştiren: tamamen Klasik dönemde, Mansart biçimlen tanımlamanın ve düzenleri doğru biçimde kul arar. Maisons Şatosu’yla (1642) dış hatların ya menin yaratıcılığının karşıtlık oluşturduğu en e rir. Üslubu, kesin ama esnek bir biçimde uygı£ yanarak, duruluğu ve inceliği, kesinliği ve zer„ Bütün etkisine, bezemeye daha fazla öne Lambert Konağı’yla (1640) kent konağının m: verir. Gerçekleştirdiği cepheler düzen oyunia esas olarak Le Brun, Perrier ve Le Sueur tarat: len «Aşk odası»mn ve «muzalar odası»mn Vau’nun dev bir çerçeveyi düzenleme yete: eder. Ve Vaux-le-Vicomte Şatosu’yla (1657) Vc eser olacağım müjdeler. Maliye Bakanı Fouqu şato ve bahçelerden oluşan, o zamana kadar s görkemli bütünü yaratmasını isteyince, yamr.ı pavyonun yer aldığı merkezî bir bölümden c.
hr tmmmmmm mı mm, tmmmmgm mm
«ııah ‘

ıgfUiımmtMmitMma wmımmm»eımmım ^u>ssssâammsank ma».asa

m Ilı._iÜS
nıEÜSPK

İP’PP’J ‘

İS İlil™ !!
3® -2«

. J
W SEüâlHBİiniİ
^ IHF^â&üŞî îijgia|fl;L.İıiı»i’iı r’T.ıu.1 ı»iı ıŞ; uHUL. .IUı»ınii^rrnirr İm M« -İSSSSSaSRİ» ■Ul”1,ll!illlgg
mm sar i-* . • pli1 ri* li’Hİİ ||M 1KLASİKÇİLİK
:nilik, ön bölüme bir kemer görünümü nde yatmaktadır; krala ayrılan oda Le nermerler ile yaldızlı süslerin ve resim-ve Versailles’m ilk bezemelerinde uygu-îlupta (İtalya’dan alınmış) bezenmiştir, derece ılımlılaştırılmıştır ve çağın Roma lerini (göz aidatım, perspektif) kullan-bahçeler arasındaki uyum Le Vau’nun n da eseridir; «yeşil halı», kanal, çeşme-; «Fransız tarzı» bahçeyi oluştururlar. Bu Bakam Güneş Kral’dan daha büyük bir evden alınma sürecini hızlandırır (zaten klan vardır): bundan böyle Le Vau’nun ıın şanı için çalışacaktır, r dizi kurum tarafından desteklenir. Sa-ıa yardımcı olabileceğim düşünen Col-menin yollarım arar. 1661’den beri Le en Gobelins Kraliyet İmalathanesi bu ^sini sağlayacaktır. Bu sırada imalatha-şitlenmiştir: bir kraliyet sarayının döşen-‘i üretmek zorundadır (Gobetitıs’i Ziyaret alisi, 1663-1675’e doğru Le Brun) ve bü-ada varlık göstermektedir; bunların pro-rtadır. Gobelins aynı zamanda çırakların :uldur. Bu sistem, Avrupa’nın en büyük bir çerçevenin yaratılması için gerekli tekniğin ve bir üslup birliğinin geliştiril-ı projesinin, akademiler sistemi tarafın-amsal bir boyutu da vardır: Fransız Aka-lığını sürdürmektedir; Kraliyet Resim ve S’de kurulmuş ve sanatçıların loncaların armı sağlamıştır. Italyanlar gibi Fransız ce pratik değil, kuramsal bir öğrenim ta-ır.

en yararlanan Le Brun’ün çevresinde, sa-kılcı bir analizden doğan ilkelerin uygu-eği düşünülmektedir. Resim entelektüel ;anın en güzel, yani akılla uyum içinde :orundadır. Doğada sürekli olan şeylere lak zorundadır; kompozisyonlarda hiç-ı gerekmektedir. Bu karmaşık sistem, Le duyguyu tasvir etmek için gerekli bilgi-trine İnceleme»siyle (Traite des passions) tın, bunun zenginlik ve heybet düşkün-e birlikte, Fransızların zihninde çoktan 5İr gelenek, onları her tür tuhaflığa karşı

■ bir uzlaşmanın yaratılmasıyla sonuçla-«zevk»le ılımlılaştırılacaktır. en önemli mimarî eserlerinden biri olan, capatacak sırasütunların gerçekleştirilme-ır bir zevk sorunudur. Colbert aralarında ;u pek çok mimara danışır. Romalı mimar 565’te Paris’e gider; ama Fransız gelenek-proj eleri reddedilir. Bu, Fransa’nın İtalya erkliğinde bir adım oluşturur. Projeyi üç Le Brun, Claude Perrault) hazırlar; yük-etli düzen hâlâ İtalyan geleneğine aittir, atfedilir, sırasütunların Roma tapınakları-lıran görünümü, muhtemelen Le Perra-minin ürünüdür. Yalın kütleleri, cephenin men hiç çıkıntısız saçaklarıyla sırasütun-ın ilk örneklerinden birisidir, altanatının haşmetinin en iyi somutlaya-netgâhını taşımaya karar verdiği Versail-ışa ettirdiği küçük şato önemli değişiklik–1674 arasında varolan binayı, eski yapı-uya bakan cepheler açıkta kalacak şekil-iimü önemli ölçüde değişir: bossagesli gi-ve duvarayaklarıyla ahenk verilmiş kat, man çatı katı. Bahçenin üzerinde, geriye ;emer gözleri yerini bir terasa bırakır. Şa-n gereklerine, hem de bir büyüklük arzu-c hacimlerden oluşmuş, kanatlar ise ikiz isteren ön bölümlerle tanımlanmıştır. Sa-iimetrisi, Le Nötre tarafından tasarlanan sinde de görülür; çağın bütün entelektüel ıım vuran akılcı yaklaşım, doğayı düzen-:tur (düzenli çiçek tarhları, toprak yolların
damalılığı, çeşmeler ve kanallar). Bu beçeme kraliyet şenliklerine (operalar, bale-komediler) çerçeve işlevi görecektir. Ama saray yaşamının bütün lüksü kendini iç bezemeyle ortaya koyar. Le Brun 1671-1681 arasında kralın ve kraliçenin büyük dairelerinin bezenmesini denedeyecektir. Duvarlarda, resimli panolardan oluşan geleneksel bezeme türü yerini dik kesimli mermer kakmalara veya üzerine tabloların göze çarptığı gerilmiş kadifelere bırakır. Yerler mermer kaplıdır; kakmalı masalar ve küçük büfeler, kanaviçe kaplı tabureler, altın yaldızlı bronzdan kollu şamdanlar Diana ve Venüs salonlarının mobilyasını oluşturur. Kralın geçit töreni odası olan Merkür salonunun gümüş mobilyası, 1689’da savaşı finanse etmek için eritilecektir. Kralın dairelerin bezemesini tanımlayan Le Brun tarafından saptanan ikonografi, Apollon veya güneş temalarından esinlenir: dairenin odaları, özellikleri alegoriler ve fabllerle tasvir edilmiş olan yedi gezegene adanmıştır; Apollon salonu taht odasını oluşturur. «Büyükel-
çiler merdiveni» Le Vau tarafından tasarlanmış ve 1671’den itibaren çalışma arkadaşı François d’Orbay tarafından gerçekleştirilmiştir. Bezeme Le Brun’e aittir: mermer panolar, gözaldatımı yapılar, yalancı duvar halıları, yalancı localar, kralın erdemlerini ve eylemlerini yücelten alegorilerden oluşan freskli bir tonoz. Le Vau ve Le Brun bugün yok olmuş olan bu bezemeyle ortak çalışmalarının doruğuna ulaşırlar.

1678’de başlayan ikinci bezeme evresi, François Mansart’m yeğeninin oğlu Jules Hardoin-Mansart’a teslim edilir. Aynalar galerisi (ayna ve mermer) ve Savaş ve Barış salonları, özellikle heykelden yararlanan bezemeleri, boyutları, kullanılan malzemelerin zenginliği ve ayrıntıların inceliğiyle, XIV. Louis üslubunun doruklarından birini oluşturur. İkonografik program önceki dönemden daha gözüpektir: alegori kralın kişiliğini yüceltmek için artık İlkçağ’ın tanrılarına başvurmaz ve bizzat hükümdarın yaşamı ve eylemleri tasvir edilir. Hardouin-Mansart’m sanatı yatay çizgilerin belirginleştirilmesi ve çağın barok eserlerinden daha ılımlı, büyük bir mizansen duygusuyla ayırt edilir. Hardouin Mansart ayrıca şatonun kuzey ve güney kanatlarını, serayı (1686) ve Büyük Trianon’u (1687) inşa eder.

Resim alanında, Colbert’in yerine Louvois’nın geçirilmesiyle Pierre Mignard’ın önünün açılmasına kadar, egemen üslup Le Brun’ün kişiliğiyle (İskender’in Tarihi, Dara’mn Otağı) anıtsal bezeme olur. Mignard 1650’lerde İtalya’dan dönüşünden beri çok değer verilen dinî bir ressamdır (Val-de-Grâce’ın kubbesinin freskleri, 1663). Sanatı Le Brun’ünkünden daha klasik ve doğrusaldır ama, akademinin fazla önem vermediği portre türünde ünlenir (XIV. Louis’nin Atlı Portresi, 1673). Le Brun’un 1690’da ölmesinden sonra, kralın ressamı, Gobelins’in müdürü, ardından da Resim Akademisi’nin mühürdarı ve müdürü olur.
Orfeııs ile Euritike (Nicolas Poussin, 1650’ye doğru; Louvre Müzesi,

Paris). İnce renk uyumlan, derin bir duygusallık ve hayalî bir mekân görülen bu tabloda, doğal bir tiyatro sahnesi gözüyle bakılan manzara, sahnedeki aktöre, yani insana göre çok bereketli bir zenginlik sunar.
295
ı klasik uzlaşımları terk ederek bir doğal-. Fransa’da klasikçiliğe tepki olarak doğan ıe bu hareket yardımcı olacaktır.

rayılması

ve Versailles’in sanatsal ölçütlerine kapıla-ıtleri projelerini başkentten elde etmeye ça-is modellerinden olabildiğince fazla esinle-sî olarak karşı ülkeler de dahil olmak üzere is sarayının sanatını ve yaşam tarzını taklit srle Roma yöntemleri arasında sentez yap-: klasikçiliği bütün Avrupa’da yayılmasını

le birinci klasikçilik, Italyancı İnigo Jones’a nden çok daha fazla şey borçludur.- Jones’un ı sanatından esinlenen mimarî eserleri (Whi-g Haü’den Covent Garden Kilisesi’ne kadar) ndeki yalınlığı benimser. 1660’a doğru İngil-îğın karşısında yer alan uyumlu bir klasikçi-.ondra yangını ve bunu izleyen yeniden inşa Jones’unkinden daha geniş klasik bir üslupta lin üzerinde kilise inşa etme imkânı verecek-r temp>ietto’y\a taçlandırılan Saint Paul Kated-üourt Şatosu veya Greenvvich Hastanesi gibi, n bir klasikçiliğin ürünüdür. XVIII. yy’m ba-klükleriyle Versailles’dan esinlenen ikamet-ısu gelişir: John Vanbrugh tarafından inşa edi-1702) ve Blenheim Casde (1705) bu arzuya ve klasik etkileri birleştirir. Resim sanatı ise (tında kalır ve klasikçilikten daha az etkilenir, îvrelerinde büyük bir rekabet yaratan sanatı, [unun doğmasına yol açar. XVII. yy’ın ikinci portre üretimi dikkat çeker; Van Dyck’ın ye-Lely alır ve La Fosse ve Largilliere gibi Fran-;ere’de çalışırlar.

:, Hollanda Jacob van Campen’in mimarîsiyle ’mkini yansıtan bir klasikçiliği başlatır. Nassa-ı (Mauritshuis, 1633) ve Amsterdam Belediye en göze çarpan örnekleridir. Resim sanatı Ru-:’a ve Frans Hals’e, barok üslubun etkisi altmış olarak dinsel olan heykel için de geçerlidir. letgâhlar Fransız klasikçiliğinden esinlenir: ustası Fischer von Erlach, Schönbrunn İmpa-(1688), aştığını düşündüğü Versailles sanatı-
KLASİKÇİLİK

nın bir uzantısını verir; Viyana imparatorluk maneji Versailles Kilisesi’nin üslubuna yaklaşır.

XVIII. yy’ın başında hâlâ çok barok olan Katolik Almanya’da, Fransız mimarîsinin etkisi kendini yüzyılın ortalarına doğru, daha büyük bir yalınlığa geri dönüşle hissettirir; Versailles üslubu Monrepos ve Solitude şatolarının yanı sıra bunların bahçelerinin heykellerine de esin kaynağı olacaktır. Protestan Almanya’da, Fransız beğenisinin etkisi XVII. yy’ın sonundan itibaren kendini hissettirir (Blondel Berlin cephaneliğinin inşasına katılır) ve II. Friedrich’in hükümdarlığı sırasında, Potsdam’da, Sans-Souci Şatosu ve katlı bahçeleriyle devam eder.

XVIII. yy’da Avrupa’ya açılan Rusya, büyük uluslararası üslubun genişlemesini ve Fransız şatosunun model olarak alınmasını kusursuz bir biçimde benimser: Sen-Petersburg yakınlarındaki Peterhof Şatosu 1716’da Lebrond tarafından inşa edilir; Lebrond bu şatoyu Versailles’ınkilerden esinlenmiş bahçelerle çevirir. Sen-Petersburg Güzel Sanatlar Akademisi (1767) ve Kışlık Saray, Fransız eğitimi almış Rastrelli’nin eserleridir.

Barok üslubun ağır bastığı Ispanya’da, Fransız Robert de Cot-te Madrid Kraliyet Sarayı projesine katkıda bulunur. Portekiz’de küçük Oueluz Kraliyet Şatosu Fransız tarzı parkıyla gurur duyar.

İtalya’da Roma barok üslubuna güçlü bir muhalefet Napoli’de gelişir: tahtta bir Bourbon’un, XIV. Louis’nin torununun oğlu III. Charles’ın bulunması, siyasetle sanatsal anlatım arasındaki bağları güçlendirir. Luigi Vanvitelli Caserte’de düzenli ve yalın planı ve uzun düz cephesiyle Versailles’ı anımsatan bir ikametgâh inşa eder. Parktaki çeşmeler, özellikle de Diana ve Perileri, XVII. yy’ın ikinci yarısının Fransız heykeline açık göndermelerdir.

Klasikçilikten yeni klasikçiliğe

Caserte Sarayı’nın inşası büyük Fransız üslubunun uluslararası yankılanmasının örneklerinden biri olmakla birlikte, aynı zamanda, bu döneme özgü tlkçağ’a yeni bir geri dönüşün yol açtığı yeni bir eğilimi temsil eder. Alman sanat tarihçisi Winckelmann’m çalışmalarıyla, «ideal güzel» fikri yeniden saygınlık kazanır, Pom-pei, Herculanum ve Paestum’da gerçekleştirilen keşifler Roma dünyasının daha tanıdık ve daha kolay aktarılabilir bir boyutunu ortaya çıkarır; Yunanistan ve Mısır, aracısız tanınan daha eski bir dünyaya doğrudan başvurulmasını sağlayan bilimsel araştırmalara konu olmaya başlarlar. Barokun çalkantısı ve rokokonun aşırılıkları, tepki olarak yeni bir klasikçiliğin doğmasına yol açacaktır. İlk defa olarak, birleştirici bir sanat akımı Avrupa’ya, Rusya’nın o zamana kadar çevresinde yer alan bölgelere, kuzey ülkelerine ve Amerika’ya kadar damgasını vuracaktır.

Arkeolojik bilgiyle beslenen arılık arayışı, ilkel yalınlığa ve saflığa geri dönüşle toplumu dönüştürebileceklerini ve modern bir dünya yaratabileceklerini düşünen aydınlanma filozoflarının kaygılarıyla birleşir.

Fransa sanatın bütün görünümlerinde hissedilen ılımlılığın örneğini verir: Soufflot’nun eserlerinden (Sainte-Genevieve Kilisesi, bugünkü Pantheon) ve bir Bertrand’dan (Montcley Şatosu) Le-doux ve Boullee’nin ütopik eserlerine, mimarlık basit geometrik şekiller kullanarak kesintisiz düz çizgiye ayrıcalık tanır; heykel XVIII. yy’ın özellliği olan sevimli biçimleri terk ederek İtalyan Cenova’mn eserlerinin örneklediği belli bir soğukluğu benimser; mobilyalar, kuyumcu işleri rokokonun yılankavi şekillerini bir yana bırakıp Yunan-Roma sanatının örneklerinden esinlenirler.

Helenistik sanattan esinlenen, «zevki yeniden tahtına oturtan» Joseph Marie Vien tarafından yeniden saygınlaştırılan «Yunan modası», (Aşk Taciri, 1763) çok geçmeden yerini daha kesin ve daha yalın bir tarih resmine bırakır. Vien’in öğrencisi olan David, bunun en önemli temsilcilerinden biri olacaktır; Horatius Kardeşlerin Yemini (1784) gibi eserlerde, bir güzellik idealinin ötesinde Ukçağ’dan miras alınmış erdemleri dile getirmeye çalışır. Onun atölyesinde yetişen ve kendisi de pek çok öğrenci yetiştiren Ingres, XIX. yy resminin klasik yenilenmesinin kökeninde yer alır.

Yeni klasikçilik Madrid’den (Prado Müzesi) Kopenhag’a (V. Friedrich’in kraliyet kilisesi), Sen-Petersburg’dan (Amirallik Binası, Tavrida Sarayı) ABD’ye (Washington’daki Beyaz Saray ve Kongre Sarayı, geleceğin ABD başkanı Thomas Jefferson tarafından 1767’de Paliadocu bir üslupla çizilen Monticello Malikânesi) uluslararası mimarîye damgasını vuracaktır. XIX. yy yeniklasik-çiliği, çok ileri tarihlere kadar devam eden katı bir akademik disipline dönüştürecektir: Atina’da 1888-1901 arasında Theophil von Hassen tarafından Dor üslubunda inşa edilen Ulusal Kütüphane, 1839’da üniversiteyle birlikte başlanmış olan ve Yunan ye-niklasikçiliğinin Yunanistan’a nüfuz edişinin güzel bir örneği olan bir bütünü tamamlamaktadır. □
«Marly Atlanandan biri. Marly Kraliyet Malikânesi’nin yalağı için gerçekleştirilen ve sonradan Paris’te Champs-EIysees’nin girişine yerleştirilen bu heykellerin yaratıcısı GuiHaume Coustou, Marly Parkı için Mercure (Mercuriaiis) ve Renommee (Fama) adlı iki at heykeli yapan Coysevox’un öğrencisiydi.
Vlrginia Üniversitesi’nin rotondosu

(Virginia, ABD), Paliadio’nun hayranlarından olan, geleceğin ABD başkanı Thomas Jefferson’ın planlarına göre inşa edilmiştir. «Jefferson dönemi» mimarîde yenikiasikçiliğin yükselişine tekabül eder.
AYRICA BAKINIZ

—► ib,anşl| bahçeler ve peyzaj mimarîsi —► IB.ANSLİ barok —► ibmsli Comeille —► LB.ANşjj Fransız dili ve edebiyatı —► [banşlI La Fontaine —► İMM5Lİ Louıs XIV —► Emi mimarlık —ib-ansli Moliere —► ib-ansl; Racine —► [b.ansli sanat —► H£mı şatolar
297