CAZ
Tarihî bir kültür çarpışmasından doğan ve ses dünyamızın ayrılmaz bir parçası haline gelen caz, XIX. yy’ın sonunda ABD’deki zenci topluluğun içinde ortaya çıktı; günümüzde de iletişime ve ortaklaşa yaratmaya çok elverişli bir ortam ve araç olmaya devam ediyor ve XX. yy’ın gerçekten özgün tek buluşu olarak ağırlığını hissettiriyor.
YENİDEN KEŞFEDİLEN MÜZİK
1926’da yayımlanan «Caz» (Jazz) adlı eserinde, müzikolog Andre Schaeffner bu müziği keşfedip onu değerlendirirken şunları söyler: «Batı sanatının, cazla uyum sağlayarak, tam karşı yönde ilerlemesi ve müziğin böylece yeni bir atılım yapabilmesi için önce armoniye ve orkestraya doymuş olması gerekiyordu».
Bir kültürler çarpışmasından kaynaklanan bu serüven, XIX. yy’ın sonunda ABD’de, zenci topluluğun içinde, yani Afrika’dan getirilen ve yavaş yavaş özgürlüklerine kavuşan köleler arasında başladı. Akıl ile esriklik arasında bir kaynaşma; Eski Yunan’ın mirasçısı olan bir toplumun idealizmiyle, içgüdülerine bağlı bir toplumun gizli güçleri arasında bir çatışma meydana geldi. XX. yy’ın başında, Avrupalı sanatçılar da (Vlaminck, Gris, Picasso gibi ressamlar) Dahomey veya Fildişi Kıyısı heykellerindeki farklı algılama tarzına dikkati çekmişler; bu eserlerde, Leopold Sedar Seng-hor’un Zenci Afrika sanatı için verdiği tanıma uyan bir dünya görüşünü tespit etmişlerdi: «Evrenin temelindeki gerçekliğe, daha doğrusu evreni harekete geçiren canlı güçlere, gerçeküstüne duyarlı katılım».
Amerika topraklarındaki çatışma, aynı zamanda bir yazı uygarlığı ile sözlü gelenekten beslenen bir topluluk arasındaki çatışmaydı; ve söz konusu gelenek, özellikle de sürgünün ve ailelerin dağılmışlığmın etkisiyle, iki kültür arasında sağlam dayanaklar kuramıyor ve her türlü ortak dil aracından yoksun bulunuyordu. Saksofoncu Jackie McLean bu durumu şöyle açıklamaktadır: «Buraya getirmekle bizi kendi dilimizi konuşmak olanağından bütünüyle yoksun bıraktıkları için, uzun süre, müzik bizim tek dilimiz oldu. Henüz diğer dili konuşabilecek durumda olmadığımız için de, müzik birbirimizle ilişkimizi sürdürebilmemizin tek
yoluydu. Biz de tarihimizi bu dille, müzikle yarattık».
Böylece bu yeni müziğin hem farklılığının, hem de daha ortaya çıkacağı gibi, köklü evrenselliğinin temelini oluştuı ayırt edici özellik ağır bastı: bir yandan çalışma sırasında je: monotonluğundan kurtulmak için olduğu kadar, mistik he) bir tören katına çıkarmak için de, gündelik yaşamın aynim parçası durumundaki coşkunun yüceltilmesi; öte yandan b man insan sesine doğadaki seslere, alışılmış seslere yaklaş ses unsurunun işlenmesi söz konusuydu.
Demek ki ilk ağızda, caz, sessel malzemenin belli bir şeki lenmesiyle ve ritmin öne çıkarılmasıyla belirgindir; ritm bi ge veya sallanma modunu esas alır ki, svving kavramının teı de de bu vardır: «Swing, farklı şekillerde, kısmen de öznel çimde değerlendirilen ve solfej işaretleriyle aktarılamadığı i rasdantısal olarak tanımlanan» müziksel bir parametredir ( es Reda). Çeşitli Afrika geleneklerinden beslenen ve çevri den topladıkları (kendilerine sunulan veya «ele geçirdikleri» zemenin etkisi altında kalan ilk Afrika kökenli Amerikalı n çiler (şarkıcılar, dansçılar, çalgıcılar) mesajlarına «moderı renk kattılar ve bunu kilise ve tapınaklarda (negro spiritual gospcl song’lar), balo ve kabarelerde, müzikhollerde, siri bayramlarda ve askerî veya sivil törenlerde yaydılar. Afril kenli davul ve bançolar, biçim ve teknik itibarıyla, unutulrr (veya efendilerin yasaklamalarından) az çok kurtulabildileı ra bunlara Avrupa geleneğinden gelen çalgılar, keman, gitar no, özellikle de, «şarkı»yı, yani ağlamayı, bağırmayı, gülme lendirebilen nefesli çalgılar (trompet, saksofon, klarnet ve bon) eklendi.
NEW ORLEANS: BİR KÜLTÜR OC
Cazın Louisiana’mn başkentinde doğduğu yazılmış ve negelmiştir; bunun sebebi herhalde bu hareketli şehrin, yy’ın sonunda bazı gelişmelere zemin hazırlayacak tüm ’ lara sahip olmasıydı ve bu koşullar onun şaşırtıcı yaşam nün simgesi haline gelecekti: sömürgeciliğin birbirini İ2 dönemleri boyunca beyazlar, zenciler, İspanyol kökenliler sız kökenli Louisianalılar (Cajun) ve eski kolonilerde dc Avrupa kökenliler (Kreol) bir arada yaşadılar; bölge kültü ticarî alışverişler bakımından zengin bir tarihe sahipti; bir müzik merkezi olan ve güçlü ritimleriyle dikkati çeken Ka ler (özellikle de Küba) New Orleans’tan uzak değildi önemlisi, her an her yerde müzik vardı: operada, aile ort da, Storyville’deki sayısız lunaparkta, zenginler mahalle sokaklarda, dancing’ler ve honky-tonk’larda, doklarda ve b, sippi boyunca yol alan gemilerin güvertelerinde, çalışırke: lenen şarkılar ile blues’lar ve pazar ayinlerinin birbirine k ğı şeker kamışı plantasyonlarında ve pamuk tarlalarında s müzik vardı.
New Orleans’ın efsanevî üçsesli doğaçlama ustaları ve «; lar»ı arasında öncelikle kornetçi Buddy Bolden’ı (1877-19S mak gerekir; hemşerileri Alphonse Picou, Buddy Petit, Joe <• Oliver, Freddie Keppard, Bunkjohnson’ın tersine, Bolden’d nümüze herhangi bir kayıt ulaşmamıştır. 1917’den sonra ville’in kapatılması ve zencilerin kuzeye göç etmeleriyle bi Chicago dixieland (Florida’daki Dixie bölgesinin adından) c merkezi haline geldi, çünkü güneydeki ünlü müzisyenler Oliver, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Louis Armstrong, Eı «Kid» Ory, «Jelly Roil» Morton) daha kazançlı işler bulm; orada toplanmışlardı. Böylece caz kuzeydeki büyük şehı ölümsüzlüğe kavuştu, yani kaydedildi ve daha yaygın hale
Wiiliam «Count» Basie (1904-1984) ve orkestrası.
Louis Armstrong (1901-1971), trompeti çalışındaki parlaklık ve sesinin hafifliği ve boğukluğuyla, Dizzy Giilespie’ye göre, «cazın ta kendisi»ydi.
İÇİNDEKİLER
YENİDEN KEŞFEDİLEN MÜZİK
NEW ORLEANS: BİR KÜLTÜR OCAĞI
1930: GRAMOFON VE RADYO ÖZGÜRLÜK, DİSİPLİN, SWİNG VE EŞLİK PATLAMA VEYA DEVRİM: BE-BOP
ZİNCİRLEME TEPKİLER YENİ BİR YÜZYILIN ARİFESİNDE HESAPLAŞMA
Yirmi yıl kadar önce
Panassie ile Paris enle =”.;5 «zenci müzik»< keşfet”ş s’Z Fotoğraf, 1949‘da nere:sjsz : ve ansiklopedik bir p’csra~ -festivallerden biri/ sir””£* _ Fransa’ya gelen Hot iss Tommy Potter, Big Cff s‘ -Moore, Sydney Bechet – -£? Chariie Parker, Max Asar” ‘/ Davis ve Kenny Dorhar- – .£-= £-fes/j/f eö/yo/:
: GRAMOFON VE RADYO
ir -. ~ : -“a ve bir okuma-yorumlamaya dayanan müzikler-lfr– -j .. esas itibarıyla doğaçlama çalman caz, yaratıldı-
ğı ~rz-~.ötesinde gerçekten tanınmaya ancak gramofonun ..mı..– -. – ■ zrsa başladı. Bu bağlamda ragtime’ın özel bir durumu
* ı. 1 1 yy’m sonunda ortaya çıkan bu senkoplu müzikten „ ■ ; —aşanlar, bazı parçaların bestecileri tarafından çalm-
..liilt • .-/’le yeniden seslendirilmesine olanak vermiştir. ■:«şş ” ı.= – islan ilk plaklar New Orleans’lı genç beyazlardan ku-‘,*«1: 1 1 I Hnginal Dixieland Jazz Band) orkestrasına aitti; New %j3 ■_ ’ ;.ssr»weber’s restoranının müşterilerince çok tutulan ■Z£ l • ; 53ası, bu müziği onlara, parodiye özgü bir anlayışla,
* .,.1. . -aratıyordu.
-. -~ğm yaygınlaşmasında rol oynayan, beklenmedik ve hg£ _ aan kaynaklanan başka bir etken de, Birinci Dünya Sa-t 1 – rransa’da, Amerikan birliklerine mensup zencilerden ■*bt_ – ve bir çeşit ön caz yapan, James Reese’in «Jim Euro-ar- – : ‘ :rkestralar, daha 1918’den itibaren ilgi görmeye başladı.
ıllarda, özellikle zenci müşterilere hitap eden blues ^ ‘ 1920’de Mamie Smith’in plağa okuduğu Crazy Blues, mgr ~:- ilk best-seller’ları arasına girecekti) yanı sıra, toplu «acı- -..*’alar da arttı ve gelişti; üstelik plak sayesinde daha geniş j* : tarafından dinlenebilir oldu; böylece dinleyiciler King Zr – z louis Armstrong’un Hot Five ve Hot Seven’ınm, Jim-jBie : : ‘i’un çoğu Chicago’da kaydedilen şaheserlerini ve piyano;- . . ?.cli Morton’un Red Hot Peppers’ım dinleme olanağına s*. _ –.îr Aralarında içki yasağından şikâyetçi gangsterlerin de ««.i – : 1 rj Chicagolu dinleyiciler, toplu doğaçlamalardan hoşla-. ve yavaş yavaş bir moda doğdu. En iyi orkestralar îlli-;n’nin bu metropolündeki itibarlı mekânlarda (Dream-lıo, Elite, Friar’s İnn, Lincoln Gardens, Plantation, Apex Z~r ‘ Garden, Vendome Theatre) çalışmaya başladılar ve rcr. ~: -*g da gene bu dönemde piyanist Earl Hines’la bir araya pli ‘ – işbirliği, onun, King Oliver’la birlikte çalıştığı o sade ve ar , . acr.emine göre, çok daha ustalaşmasını ve daha evrensel ur ; ‘.;î ulaşmasını sağlayacaktı).
a.yaygınlaşmasında etkili olmuş ve gene Chicago’dan ir~_. . :r.ar. başka bir olay da, Austin High School Gang, Chica-p : – Kings, Condon’s Chicagoans ve New Orleans Itt.—1 _ngs gibi topluluklarda bir araya gelmiş bir grup genç _ -zısyenin Louisiana müziğine duydukları hayranlıktır. Şuur. : sırlama ilkesine bağlı kalan bu hareket, ABD’nin «be-ir-.;ı – i geleneklerinden (country music, hillbilly, skiffle) alınmış taıc- : : i- kullanarak bazı armonik incelikleri de gündeme getiril ; -.; ;y gibi kimi Avrupalı besteciler de bunlara ilgisiz değil-t ‘1- : • ;=ksofona trompet kadar önem veren bu «Chicago oku-». . -t™ Bix Beiderbecke’nin çevresinde bir araya gelen sakır:::- ü-d Freeman, Frankie Trumbauer, klarnetçi Milton »— . :;zrow, «Pee Wee» Russell, trompetçi «Muggsy» Spani-; » _v Berigan, Jimmy McPartland, davulcu Dave Tough ve e–: eaîing, piyanist, şarkıcı ve besteci Hoagy Carmichael : -v ;r_likçiler yuvası olacaktı. Bu Chicagoluların en ünlüsü, 3enny Goodman, 1930’lu yılların en popüler büyük or-■cı başına geçerek, ilk gençliğinin dixieland cazı ile, daha n era diye adlandırılacak olan «Swing çağı» arasında bir : :ru meydana getirecekti.
GOSPEL SONGS VEYA NEGRO SPIRITUALS
Gospel Sang, ragtime ve blues gibi dindışı müziklerle birlikte cazın kökenini oluşturur. Daha kölelik zamanında kabul edilen dinî ayin düzenleri, zencilerin Avrupa kökenli şarkı ve ağıtları öğrenmelerini sağlayacaktı; ancak bunların ezgileri zenciler tara&ndan Afrika kökenli ritimler, teknikler ve kalıplarla zenginleştiriliyordu. Bu karşılıklı değiş tokuşun XVI-
II. yy’m ortasından itibaren başladığı söylenebilirse de, metinlerin bir araya getirilmesi işi ancak îç Savaş’m sonunda tamamlanabildi. Üslup açısından Avrupa geleneğine sadık bir gospei’in (Fisk University Jubilee Singers) yanı sıra, özellikle hamsinci (pentecötiste) kiliselerinde daha canlı bir müzik gelişti (org, davul, hatta bateri ve saksofon eşliğinde korolar). Kendilerinden geçmeye çalışan vaizler ve inananlar, Isa ile iletişim kurmak, şeytan kovmak, mucizevî tedaviler gibi amaçlarla, ellerini çırparak söyleşmeye çalışıyorlar, sarsılıyor ve sıçrıyorlardı. Ezgisel, armonik ve senkopsal katkılarının dışında, bu kiliseler, pek çok cazcı için, kon-servatuvarlardan daha canlı ve daha yararlı birer okul oldu.
Gospel yıldızları yalnızca kutsal mekânlarda müzik yapmakla yetinmediler, müzikholler (özellikle Harlem’deki Apollo), festivaller, gece kulüpleri veya konser salonlarında da ünlerini duyurdular.
Sallie Martin ve Thomas A. Dorsey 1930’a doğru bu müziğe, halk şarkıları ile blues’un armoni ve ezgilerini sokarak halk için kolay ulaşılabilir kıldı. Dixie Humming Birds, Five Blind Boys of Mississippi, Ward Singers, Staple Singers bu tür müzik yapan en ünlü gruplardı. Solistler arasındaysa Blind Willie Johnson, James Cleveland, Marion Wil-liams, Alex Bradford, Bessie Griffin, özellikle de New Orleans’lı Maha-lia Jackson (1911-1972) en önde gelenlerdi. 1980’li, 1990’lı yıllarda dinî şarkı geleneğinin, Take Six grubu ve şarkıcı Tramaine Havvkins gibi müzisyenlerle yeni bir soluk kazandığı görülüyor.
RAGTİME
Piyanoya özgü bir us.-r ” -ragtime, o dönemin cazdır. insine, arşivlere alır.dr. ~ ‘ mekanik piyanolardan delikli kâğıt rulolarında.-müze ulaşan ragtime, cazır. : lan arasındadır. Altır. a. – „ 1897-1917 yıllarıdır. Rag ezg_.:-ri özellikle 1920’li, 19? -larda caz çalgıları tarafından’ sık kullanıldı. En önemli usa jr arasında Scott Joplin, Toır. T-‘ pin, Tony Jackson, James 5;:~ ve Joseph Lamb’ı sayabileceğiniz bu müzik, cake Kalk’ir. ardından, Amerikan toplumur.^r. hiçbir sınıfına yabancı olmayan bir moda yarattı. Kartvizitlerinde caz müziğinin yaratıcısı olduğunu belirten Jelly Roll Morton (1885-1941) ise ragtime unsurlarını New Orleans formüllerine yaklaştırdı.
Ragtime ile ilgilenenler arasında Igor Stravinski (Askerin Öyküsü), Debussy (GollM’og s Cake Walk, Minstrets) ve Erik Sa-tıe’yi (Picadilly) de sayabiliriz.
Django Reinhardt (1910-1953) ve Stephane Grappelli (1908-1997), Manuş kökenli gitarist ile Paris sokaklarının kemancısı 1934’te bir araya gelerek Hot Club de France yaylılar beşlisini, caz müziğine yapılmış bu en özgün katkıyı gerçekleştirdiler. Grappelli, arkadaşının ölümünden sonra da, tüm dünyaya yayılan meslek yaşamını sürdürdü ve
Leşler Young (1909-1959), tenor saksofonda Basie’nin en büyüleyici solistlerinden biri olarak kendini kanıtladıktan sonra, küçük kadrolu topluluklarda bir çeşit «taşıyıcı» göre-
vi üstlendi ve böylece 1950’liyıllann cazında modern eğilimlerin habercisi oldu.
Edward Kennedy«Duke» Ellington (1899-1974), besteci, orkestra şefi ve piyanistti; bir bakıma alter ego’su sayılabilecek Billy Strayhorn ile birlikte yepyeni bir ses dünyası yarattı: big band’i bir tınılar klavyesi gibi düzenleyerek kısa parçalan, neredeyse senfonik süitleri ve kutsal konserleri art arda sunuyor ve bunlan hiç bıkmadan keşfettiği solistler için birer sahneye ve gösteriye dönüştürüyordu.
ÖZGÜRLÜK, DİSİPLİN, SVVİNG VE EŞLİK
Müziğin nitelikçe gelişimi ve doğaçlamacıların virtüozlukları-nın artması dışında, bir de giderek kalabalıklaşan orkestraların sayısında bir artış gözleniyordu; bu orkestralar bakımından sessel düzenleme, yalnızca doğallığın, kendiliğindenliğin «mucize»siy-le ve en iyi müzisyenlerine solo yapmaları için boşluk bırakan toplu doğaçlamayla sağlanamazdı. Bu büyük orkestralar veya big band’ler (özellikle beyaz dinleyicilerin takdir ettiği Paul White-man ve onun senfonizmi, Fletcher Henderson, «Duke» Ellington) en alt düzeyde de olsa belli bir öndüşünme, orkestralama veya düzenleme gerektiriyordu; bu işlemler bazen basit bir şekilde ve sözlü olarak (head arrangements) belirtiliyor, ama çoğu zaman da ustaca yazıya aktarılıyordu; öyle ki, kompozisyona çok yaklaştığı halde bundan söz etmeyi gerektirmeyen bu işlemler, hem birer atlama taşı, hem de solistlerin yeteneğini öne çıkarmayı amaçlayan birer kapak işlevini görüyorlardı. Dans etmek isteyen bir kitleyi hedef alan ilk büyük caz orkestraları (ragtime’dan türemiş ve James P. Johnson, Pete Johnson, Albert Ammons tarafından geliştirilmiş olan, Harlemli piyanistlerin stride tarzı da dansa yönelikti), aynı anda hem ritmin etkililiğini, sesin gücünü, hem de solist ve aranjörlerin yeteneğini kullanarak melodik-armonik tadı göz önünde tutmak zorundaydı. Fletcher Henderson ve özellikle Duke Ellington, ayrıca Count Basie, Cab Callovvay, Jimmie Lunce-ford, Benny Goodman, Harry James, Artie Shaw, Don Redman, Claude Hopkins, Lucky Millinder, Teddy Hill, «Chick» Webb (şarkıcı Ella Fitzgerald’ı ilk tanıtan kişidir), Tommy Dorsey (Frank Sinatra ilk kez onun yanında şarkı söylemeye başlamıştır), Glen Miller, bu talebe karşılık verdiler ve 1920’li yılların sonundan 1950’li yıllara kadar, ABD’nin hiçbir bölgesinde dışlanmayan bir modanın (swing craze) öncüsü ve sürdürücüsü oldular. Turnede olmadıkları zaman büyük şehirlerin balo ve konser salonlarında müzik yapan bu çok ünlü big band’lerin yanı sıra, önemsiz ve plak şirketlerinin bilmediği yüzlerce ttrritory band de, swing’in en «uzak» eyaletlere kadar yayılmasını sağladılar.
Önem ve şöhret bakımından, kısa sürede cazın dünya ölçüsünde merkezi haline gelen New York ile, Güney’in veya Orta Ba-tı’nın en ücra köşeleri arasında yer alan Kansas City de, orkestra cazının tarihî coğrafyasında özel bir önem kazanacaktı, iki dünya savaşı arasında vazgeçilmez bir demiryolu ve karayolu kavşağı olan zenci nüfusun vaadedilmiş toprağı olarak büyük göç dalgalarına maruz kalan, hatta vali Tom Pendergast’ın gevşek ve kokuşmuş yönetimi yüzünden içki yasağı yıllarında her türlü sefahata kucak açan bu şehir, aynı zamanda Güneyli, Saint Louis’li, Texas’lı müzisyenlerin ve territory band’lerin buluşma yeriydi. İki dünya savaşı arasında döneminin en iyi solistleri (saksofoncu Herschel Evans, Ben Webster, Lester Young, Dick Wilson, trompetçi «Hot Lips» Page, piyanist Pete Johnson, Sammy Price, Joe Tumer), kimi zaman gösterişli jam session’laı münasebetiyle bazı çok ünlü zenci orkestraları için de bir laboratuvara dönüşen mekânlarda bir araya geldiler ve birbirleriyle yarıştılar (Walter Page’in Blue Devils’i, Andy Kirk’ün Twelve Clouds of Joy’u [piyanist Mary Lou Willi-
BLUES
Amerikan Iç Savaşı’nı takip eden yıllarda, Griot’Iarın sanatından, lerin çalışmalarını ritmlendiren haykırmalar ve şarkılardan (work ve aym zamanda minstrel sfou/’lardan (bir oyuncu ile bir koroyu karşıya getiren ve beyazlar tarafından aldatılan zencileri canları kısa eğlendirici komediler) doğan ve genellikle sıkı sıkıya caza olan vokal blues, sızlanma, gevezelik, gündelik olayların aktarılm metafizik düşünüşün ifadesidir. Blues terimi, tıpkı şairlerin içsıl {spleen) gibi, «efkâr»la eşanlamlıdır. Müzik yapısı esas itibarıyla c ölçüden meydana gelir ve bunlar AAB biçiminde dizilmiş dörde dilime bölünmüşlerdir; bu şemaya göre diyatonik gamın üçüncü \ dinci dereceleri değişikliğe uğramış olmakla birlikte, pek çok blu bu «normlar»a uymaz. Eski Afrikalıların pentatonik bir gama alışk duğu ve söz konusu iki «blue nota»mn, yedi tonlu batı moduna ; lamayacağı söylenegelmiştir. Armonik yapısının yalınlığı (tonik, a minant, dominant) sayesinde blues, şarkıcı anlatıcıya ideal bir z hazırlar ve çalgı ve orkestra doğaçlamalarının geliştirilmesi için c çıkış noktası oluşturur. Cazın gelişiminin tüm evrelerinde, bütüı nemlerde, bütün tarzlarda varlığını sürdüren blues, çok çeşitli biçiı de kullanılmış ve bütün modlara uyarlanmıştır.
ams da onlarla birlikte çalıyordu], Bennie Moten orkestrası] gie-woogie ve riff tarzı, geniş kadrolu toplulukların estetik yakl larında vazgeçilmez unsurlar haline geldi; bu topluluklar swing ile mükemmel titreşimi bir araya getirerek, hem dans t isteyenleri, hem de solistlerin doğaçlamalarını dikkatle iz dinleyicileri memnun etmeyi başarıyorlardı. Count Basie’> sanat doruğa ulaşacaktı; bunda ideal bir ritmik işbölümüne mış olmasının da payı büyüktür (Basie 1935’te Moten orkej mn yönetimine geçti): orkestrayı yöneten piyanistin yanı sı: tarda Freddie Greene, kontrbasta Walter Page, davulda Jo yer alıyor, vokalde Jımmy Rushing ise blues geleneğinden kemmel ve modernleştirilmiş örnekler sunuyordu.
Kendilerini New York’ta ispat edecek pek çok yetenek çık. olan Kansas City (bunlar arasında özellikle, eleştirmen ve ya: John Hammond’un bölgesel bir radyoyu dinlerken rastlantı sc «keşfettiği» Basie’yi anmak gerekir), aynı zamanda bazı sanatç müziğe ilk başladıkları yer olma özelliğine de sahiptir Chariie ker daha 16 yaşındayken Harlan Leonard’ın gruplarında çalmış ter Smıth, Tadd Dameron ise Jay McShann’in yerinde çalışmış
1930’lu yıllarda büyük orkestraların saltanatı sürmekle bir bu big band’lerin bünyesinde yer alan veya üçlüden altılıya \ kadrolar oluşturan solistlere de doğaçlamaları için boşluk ve ö: lük bırakılmaya başlandı. İşte bu dönemde gözüpeklikleri, ifa rindeki özgünlük ve teknik ustalıklarıyla kendilerini kabul et ve hem çağdaşlarını, hem izleyicilerini etkileyen sanatçılar ; bunlar arasında, Armstrong’un dışında, saksofoncu Sidney Be, Benny Carter, Coleman Havvkins’i saymak gerekir; üçü de / pa’ya giden ilk caz solocuları arasında yer almışlar (hatta Cart) Hawkins, Avrupalı cazcıların eşliğinde kayıtlaryapmışlardır). c nemin kimi yerel sanatçılarını ortaya çıkarmışlar, önceleri dahe «snop» ve entelektüel bir dinleyici kitlesinin, daha sonralanys; ha popüler bir kidenin hayranlığını kazanmışlardır. Onların yt. da adlarını duyuran sanatçılar arasında ise, en ünlüleri Ellingtc birlikte çalan, Lester Young, Chew Berry, Johnny Hodges; trorn çi Roy Eldridge ve Henry Ailen, piyanist «Fats» Waller, Art Ta: Earl Hines, Teddy Wilson, gitarcı Chariie Christian, vibrafonc. önel Hampton, basçı Oscar Pettiford, John Kirby, Milt Hir. «Slam» Stewart, davulcu Big Sid Catlett, «Cozy» Cole anıla; Bessie Smith’ten beri her zaman büyük bir canlılık gösteren es’un dışında, öncelikli çalgı olan insan sesi de, çeşitli büyükl. kadrolarla birleşebiliyordu ve bu durum «büyük kitle»ye sesle bir repertuvara sahip şarkıcıların («Bing» Crosby, Boswell Sis: Ella Fitzgerald, Frank Sinatra) büyük itabarı sayesinde, alışkır mayan bir dinleyici kidesinin cazın armoni ve ritimlerine ya.-masını ve genellikle başarı kazanmış müzikli komedilerden 1 shwin, Cole Porter, İrving Berlin’in besteleri) alınmış şarkıların ğaçlama malzemesi olarak kullanılmasını mümkün kıldı. Caz c yası ile gösteri dünyası arasında bir geçiş sağlayan piyanist «King» Cole, 1949’dan sonra kendini yalnızca şarkıcılığa adac.
Esas itibarıyla Kuzey Amerika’ya özgü olan caz, dalga c= dünyanın geri kalan kesimlerine de yayıldı. Önce, en ünlü ter. çilerinin (Armstrong, Ellington), daha sonra da yeni esin kay.’ lan arayan uzman veya hevesli sanatçıların yorum ve çabalar, yaygınlık kazandı: mesela Jean Cocteau, Damdaki Sığır adlı iri nin Paris’teki temsilinde bateri kullanmak istemişti. Ancak Fransız caz «okul»u, kemancı Staphane Grappelli ile birlikti lan Çingene sanatçı «Django» Reinhardt’ın öncülüğünde kur. çaktı. Stephen Mougin, Philippe Brun, Alix Combelle, Hu: Rostaing, Andre Ekyan, Christian Bellest gibi müzisyenler er. rm çevresinde bir araya geldiler.
pek çok caz kemancısına örnek oldu.
Leşler Young (1909-1959), tenor saksofonda Basie’nin en büyüleyici solistlerinden biri olarak kendini kanıtladıktan sonra, küçük kadrolu topluluklarda bir çeşit «taşıyıcı» göre-
vi üstlendi ve böylece 1950’liyıllann cazında modern eğilimlerin habercisi oldu.
Edward Kennedy«Duke» Ellington (1899-1974), besteci, orkestra şefi ve piyanistti; bir bakıma alter ego’su sayılabilecek Billy Strayhorn ile birlikte yepyeni bir ses dünyası yarattı: big band’i bir tınılar klavyesi gibi düzenleyerek kısa parçalan, neredeyse senfonik süitleri ve kutsal konserleri art arda sunuyor ve bunlan hiç bıkmadan keşfettiği solistler için birer sahneye ve gösteriye dönüştürüyordu.
ÖZGÜRLÜK, DİSİPLİN, SVVİNG VE EŞLİK
Müziğin nitelikçe gelişimi ve doğaçlamacıların virtüozlukları-nın artması dışında, bir de giderek kalabalıklaşan orkestraların sayısında bir artış gözleniyordu; bu orkestralar bakımından sessel düzenleme, yalnızca doğallığın, kendiliğindenliğin «mucize»siy-le ve en iyi müzisyenlerine solo yapmaları için boşluk bırakan toplu doğaçlamayla sağlanamazdı. Bu büyük orkestralar veya big band’ler (özellikle beyaz dinleyicilerin takdir ettiği Paul White-man ve onun senfonizmi, Fletcher Henderson, «Duke» Ellington) en alt düzeyde de olsa belli bir öndüşünme, orkestralama veya düzenleme gerektiriyordu; bu işlemler bazen basit bir şekilde ve sözlü olarak (head arrangements) belirtiliyor, ama çoğu zaman da ustaca yazıya aktarılıyordu; öyle ki, kompozisyona çok yaklaştığı halde bundan söz etmeyi gerektirmeyen bu işlemler, hem birer atlama taşı, hem de solistlerin yeteneğini öne çıkarmayı amaçlayan birer kapak işlevini görüyorlardı. Dans etmek isteyen bir kitleyi hedef alan ilk büyük caz orkestraları (ragtime’dan türemiş ve James P. Johnson, Pete Johnson, Albert Ammons tarafından geliştirilmiş olan, Harlemli piyanistlerin stride tarzı da dansa yönelikti), aynı anda hem ritmin etkililiğini, sesin gücünü, hem de solist ve aranjörlerin yeteneğini kullanarak melodik-armonik tadı göz önünde tutmak zorundaydı. Fletcher Henderson ve özellikle Duke Ellington, ayrıca Count Basie, Cab Callovvay, Jimmie Lunce-ford, Benny Goodman, Harry James, Artie Shaw, Don Redman, Claude Hopkins, Lucky Millinder, Teddy Hill, «Chick» Webb (şarkıcı Ella Fitzgerald’ı ilk tanıtan kişidir), Tommy Dorsey (Frank Sinatra ilk kez onun yanında şarkı söylemeye başlamıştır), Glen Miller, bu talebe karşılık verdiler ve 1920’li yılların sonundan 1950’li yıllara kadar, ABD’nin hiçbir bölgesinde dışlanmayan bir modanın (swing craze) öncüsü ve sürdürücüsü oldular. Turnede olmadıkları zaman büyük şehirlerin balo ve konser salonlarında müzik yapan bu çok ünlü big band’lerin yanı sıra, önemsiz ve plak şirketlerinin bilmediği yüzlerce ttrritory band de, swing’in en «uzak» eyaletlere kadar yayılmasını sağladılar.
Önem ve şöhret bakımından, kısa sürede cazın dünya ölçüsünde merkezi haline gelen New York ile, Güney’in veya Orta Ba-tı’nın en ücra köşeleri arasında yer alan Kansas City de, orkestra cazının tarihî coğrafyasında özel bir önem kazanacaktı, iki dünya savaşı arasında vazgeçilmez bir demiryolu ve karayolu kavşağı olan zenci nüfusun vaadedilmiş toprağı olarak büyük göç dalgalarına maruz kalan, hatta vali Tom Pendergast’ın gevşek ve kokuşmuş yönetimi yüzünden içki yasağı yıllarında her türlü sefahata kucak açan bu şehir, aynı zamanda Güneyli, Saint Louis’li, Texas’lı müzisyenlerin ve territory band’lerin buluşma yeriydi. İki dünya savaşı arasında döneminin en iyi solistleri (saksofoncu Herschel Evans, Ben Webster, Lester Young, Dick Wilson, trompetçi «Hot Lips» Page, piyanist Pete Johnson, Sammy Price, Joe Tumer), kimi zaman gösterişli jam session’laı münasebetiyle bazı çok ünlü zenci orkestraları için de bir laboratuvara dönüşen mekânlarda bir araya geldiler ve birbirleriyle yarıştılar (Walter Page’in Blue Devils’i, Andy Kirk’ün Twelve Clouds of Joy’u [piyanist Mary Lou Willi-
BLUES
Amerikan Iç Savaşı’nı takip eden yıllarda, Griot’Iarın sanatından, lerin çalışmalarını ritmlendiren haykırmalar ve şarkılardan (work ve aym zamanda minstrel sfou/’lardan (bir oyuncu ile bir koroyu karşıya getiren ve beyazlar tarafından aldatılan zencileri canları kısa eğlendirici komediler) doğan ve genellikle sıkı sıkıya caza olan vokal blues, sızlanma, gevezelik, gündelik olayların aktarılm metafizik düşünüşün ifadesidir. Blues terimi, tıpkı şairlerin içsıl {spleen) gibi, «efkâr»la eşanlamlıdır. Müzik yapısı esas itibarıyla c ölçüden meydana gelir ve bunlar AAB biçiminde dizilmiş dörde dilime bölünmüşlerdir; bu şemaya göre diyatonik gamın üçüncü \ dinci dereceleri değişikliğe uğramış olmakla birlikte, pek çok blu bu «normlar»a uymaz. Eski Afrikalıların pentatonik bir gama alışk duğu ve söz konusu iki «blue nota»mn, yedi tonlu batı moduna ; lamayacağı söylenegelmiştir. Armonik yapısının yalınlığı (tonik, a minant, dominant) sayesinde blues, şarkıcı anlatıcıya ideal bir z hazırlar ve çalgı ve orkestra doğaçlamalarının geliştirilmesi için c çıkış noktası oluşturur. Cazın gelişiminin tüm evrelerinde, bütüı nemlerde, bütün tarzlarda varlığını sürdüren blues, çok çeşitli biçiı de kullanılmış ve bütün modlara uyarlanmıştır.
ams da onlarla birlikte çalıyordu], Bennie Moten orkestrası] gie-woogie ve riff tarzı, geniş kadrolu toplulukların estetik yakl larında vazgeçilmez unsurlar haline geldi; bu topluluklar swing ile mükemmel titreşimi bir araya getirerek, hem dans t isteyenleri, hem de solistlerin doğaçlamalarını dikkatle iz dinleyicileri memnun etmeyi başarıyorlardı. Count Basie’> sanat doruğa ulaşacaktı; bunda ideal bir ritmik işbölümüne mış olmasının da payı büyüktür (Basie 1935’te Moten orkej mn yönetimine geçti): orkestrayı yöneten piyanistin yanı sı: tarda Freddie Greene, kontrbasta Walter Page, davulda Jo yer alıyor, vokalde Jımmy Rushing ise blues geleneğinden kemmel ve modernleştirilmiş örnekler sunuyordu.
Kendilerini New York’ta ispat edecek pek çok yetenek çık. olan Kansas City (bunlar arasında özellikle, eleştirmen ve ya: John Hammond’un bölgesel bir radyoyu dinlerken rastlantı sc «keşfettiği» Basie’yi anmak gerekir), aynı zamanda bazı sanatç müziğe ilk başladıkları yer olma özelliğine de sahiptir Chariie ker daha 16 yaşındayken Harlan Leonard’ın gruplarında çalmış ter Smıth, Tadd Dameron ise Jay McShann’in yerinde çalışmış
1930’lu yıllarda büyük orkestraların saltanatı sürmekle bir bu big band’lerin bünyesinde yer alan veya üçlüden altılıya \ kadrolar oluşturan solistlere de doğaçlamaları için boşluk ve ö: lük bırakılmaya başlandı. İşte bu dönemde gözüpeklikleri, ifa rindeki özgünlük ve teknik ustalıklarıyla kendilerini kabul et ve hem çağdaşlarını, hem izleyicilerini etkileyen sanatçılar ; bunlar arasında, Armstrong’un dışında, saksofoncu Sidney Be, Benny Carter, Coleman Havvkins’i saymak gerekir; üçü de / pa’ya giden ilk caz solocuları arasında yer almışlar (hatta Cart) Hawkins, Avrupalı cazcıların eşliğinde kayıtlaryapmışlardır). c nemin kimi yerel sanatçılarını ortaya çıkarmışlar, önceleri dahe «snop» ve entelektüel bir dinleyici kitlesinin, daha sonralanys; ha popüler bir kidenin hayranlığını kazanmışlardır. Onların yt. da adlarını duyuran sanatçılar arasında ise, en ünlüleri Ellingtc birlikte çalan, Lester Young, Chew Berry, Johnny Hodges; trorn çi Roy Eldridge ve Henry Ailen, piyanist «Fats» Waller, Art Ta: Earl Hines, Teddy Wilson, gitarcı Chariie Christian, vibrafonc. önel Hampton, basçı Oscar Pettiford, John Kirby, Milt Hir. «Slam» Stewart, davulcu Big Sid Catlett, «Cozy» Cole anıla; Bessie Smith’ten beri her zaman büyük bir canlılık gösteren es’un dışında, öncelikli çalgı olan insan sesi de, çeşitli büyükl. kadrolarla birleşebiliyordu ve bu durum «büyük kitle»ye sesle bir repertuvara sahip şarkıcıların («Bing» Crosby, Boswell Sis: Ella Fitzgerald, Frank Sinatra) büyük itabarı sayesinde, alışkır mayan bir dinleyici kidesinin cazın armoni ve ritimlerine ya.-masını ve genellikle başarı kazanmış müzikli komedilerden 1 shwin, Cole Porter, İrving Berlin’in besteleri) alınmış şarkıların ğaçlama malzemesi olarak kullanılmasını mümkün kıldı. Caz c yası ile gösteri dünyası arasında bir geçiş sağlayan piyanist «King» Cole, 1949’dan sonra kendini yalnızca şarkıcılığa adac.
Esas itibarıyla Kuzey Amerika’ya özgü olan caz, dalga c= dünyanın geri kalan kesimlerine de yayıldı. Önce, en ünlü ter. çilerinin (Armstrong, Ellington), daha sonra da yeni esin kay.’ lan arayan uzman veya hevesli sanatçıların yorum ve çabalar, yaygınlık kazandı: mesela Jean Cocteau, Damdaki Sığır adlı iri nin Paris’teki temsilinde bateri kullanmak istemişti. Ancak Fransız caz «okul»u, kemancı Staphane Grappelli ile birlikti lan Çingene sanatçı «Django» Reinhardt’ın öncülüğünde kur. çaktı. Stephen Mougin, Philippe Brun, Alix Combelle, Hu: Rostaing, Andre Ekyan, Christian Bellest gibi müzisyenler er. rm çevresinde bir araya geldiler.
PATLAMA VEYA EVRİM: BE-BOP
1930’lu yılların sonunda, John Hammond’ın 1938’de New York Carnegie Hall’da «From Spiritual to Swing» adıyla düzenlediği ve Count Basie’yi yıldızlaştıran; hem büyük birer başarı, hem de birer bilanço sayılabilecek konserlerin ardından, her şey, cazın bir getto tarzı olarak âdeta sıkışıp kaldığını gösteriyordu. Aynı yıl, Benny Goodman, o dönem için gözüpekçe bir girişimle, farklı ırktan dört müzisyeni (kendisiyle birlikte Lionel Hampton, Teddy Wilson ve Gene Krupa’yı) bir araya getirerek ırksal «bütünleş-me»ye doğru bir adım atmıştı. Gerçekten de, birer «swing fabrikası» olan big band’ler, gerek ekonomik nedenlerle, bazen de daha kişisel bir meslek hayatına yönelmek ve daha özgürce müzik yapmak isteyen solistlerin bezginliği veya hoşnutsuzluğu yüzünden tıkanmaya başlamıştı. New York’un 52. Sokak’taki kulüplerinde Coleman Hawkins, Art Tatum, kemancı «Stuff» Smith, trompetçi Eldridge ve Jonah Jones, teknikte ve svving’de birbirle-riyle boy ölçüşüyorlar ve sergilemenin tüm yollarını sonuna kadar kullanıyorlardı.
Savaş yılları zihniyetlerdeki değişimi hızlandırdı: yeni kuşak ayrımcılığı, müzik yayımcılarının kurallarına uymayı (doğaçla-macı artık bir besteci olarak görülmek istiyordu), virtüozların göz kamaştırıcılığına boyun eğmeyi kabul etmiyordu. Be-bop devri-minin patlak vermesi için bütün koşullar hazırdı. Şematik olarak bu müzik Manhattan’m 52. ile 125. sokakları arasında doğdu. Bir Harlem kulübü olan Minton’s’da, trompetçi Joe Guy, davulcu Kenny Clarke, piyanist Thelonious Monk, temaları değiştirerek ve ritmleri kırarak eskileri aşmaya, hatta şaşırtmaya çalıştılar: ritmik vurgular daha özgürce dağıtılıyor, melodik bir lirizm doğuyor, doğaçlamanın virtüözlüğünü zenginleştiren yeni akorlar kullanılıyordu. Chariie Parker, «Dizzy» Gillespie, «Fats» Navarro, Miles Davis, «Bud» Powell, Max Roach, Lennie Tristano tarafından yeniden ele alınıp genişletilen, çeşidendirilen ve bir özenti gibi gözükebilecek bu unsurlar, cazın ikinci yarım yüzyılı için birer çıkış noktası oluşturacaktı. Bu müzik Birdland’de (çalışındaki uçuculuğa atfen «Bird» takma adıyla anılan Parker’ın anısına bu şekilde adlandırılmıştı), Embers’de yeni bir soluk kazanırken, zorla ayakta duran büyük orkestralar ve doğaçlamaya önem veren küçük gruplarsa, eskiye ait biçimlerle yeni arayışlar arasında gidip geliyorlardı.
Cazın güncelliğini doğduğu topraklarda sorgulayan bu çalkantılar ve dönüşümler Fransa’ya ancak savaş sonrasında ulaştı. ABD kaynaklı her türlü bilgiden, özellikle de plaklardan habersiz olan caz meraklıları ve diğer «Parisli züppeler», tamamen özgün olmasa da, en azından Amerikan modelini doğrudan örnek almayan bir müzik yapmak için ancak hafızalarına ve Django Reinhardt’m kuzen, kardeş ve izleyicilerinin oluşturduğu «manuş» okulundan yerel müzisyenlerin çabalarına güvenebilirlerdi. Fransa’nın yeniden özgürlüğüne kavuşmasından sonra, «Don» Byas ve Kenny Clarke’ın Paris’e gelmesinden cesaret alan müzisyenler (Ray-mond ve Hubert Fol kardeşler, piyanist Bemard Peiffer, Martial Solal, Rene Urtreger, saksofoncu Michel de Villers, Jean-Claude Fohrenbach, trompetçi Roger Guerin, piyanist Henri Renaud, basçı Pierre Michelot) be-bop’a ilgi gösterirlerken, Neve Orleans revival da pek çok yetenekli çalgıcının (Sidney Bechet ile çalışan Claude Luter; Boris Vian, Claude Bolling) adım duyurmasım sağladı.
1948’de Avrupa, Gillespie’nin, karmaşık düzenlemelerin yanı sıra, swing ile Küba vurmalı çalgılarım bir araya getiren big band’ini coşkuyla karşıladı. Ertesi yıl Miles Davis’in ve ona eşlik eden orta büyüklükte bir topluluğun çaldığı bir dizi konser parçasımn kaydı yapıldı (söz konusu topluluk, aralarında bir tu-bacı ile bir kornocunun da bulunduğu dokuz çalgıcıdan oluşuyordu; onlara Gil Evans, John Lewis, Gerry Mulligan, John Carisi gibi başka düzenlemeciler de katılacaktı). Daha sonra Birth of the Cool adıyla yeniden yayımlanan bu parçalar, o döneme kadar kaydedilmeyen «oda be-bop’ı»mn yolunu açtı. «Cool’un doğuşu»na katılan diğer müzisyenler arasında, modem cazın önemli isimlerinden piyanist ve kuramcı Lennie Tristano’nun çalışma arkadaşı ve izleyicisi, alto saksofoncu Lee Konitz’i de anmak gerekir.
Sidney Bechet (1897-1959), daha 1919’da Londra’da Ernest Ansermet’nin hayranlığını kazandı; Ansermet bu New Orleans’lı yeteneğin «buluş zenginliğini, vurgu gücünü, yeniliğe ve alışılmamışa yönelişindeki gözüpekliği» çok beğenmişti. Zenci saksofoncu ve klarnetçi, Champs-EIysĞes tiyatrosundaki «zenci revüsü»nde Josephine Baker’a eşlik edişinden yirmi dört yıl sonra, 1949’da Fransa’ya yerleşti ve en popüler yıldızlardan biri oldu.
Ella Fitzgerald (1918-1996); dramsız ve skandalsız bir sanatçı olarak önce Harlem’de davulcu orkestra şefi Chick VVebb’in yüreklendirmesiyle şarkıcılığa başlayan, daha sonra da yapımcı Norman Granz’dan destek gören Fitzgerald, mükemmel ve swing’e yatkın yorumuyla, altmış yıl boyunca çok eklektik bir repertuvan seslendirdi ve tazeliğini hiç kaybetmeyen bir ses ustası olarak kendini kabul ettirdi.
John Birks «Dizzy» Gillespie
(1917-1993), şaşırtıcı virtüozluğa sahip bir trompetçi, Parker ile birlikte be-bop’unyaratıcısı, sınır tanımayan düş gücüyle bir büyük orkestra şefi, Afrika-Küba ritimleriyle fusion’ın öncüsüydü; mizah gücü, parlaklığı ve gösteriye yatkınlığıyla cazın bir başka büyükelçisi oldu.
Miles Davis (1926-1991), önceleri Chariie Parker’ın yanında çaldı, daha sonra be-bop’ın kabul görmeye başladığı dönemde, ses tutumluluğuyla (az sayıda ama neredeyse mucizevi bir titizlikle seçilmiş ve oturtulmuş nota) Giliespie’nin akrobatik yeteneğinin karşısında yer alan bir trompet çalma tarzı geliştirdi.«Cooi» cazın öncüsü olarak çok farklı ortamlara uyum göstermeyi ve bunları kendi kişiliğine ve ses rengine uydurmayı bildi, hatta müzik kariyerinin son döneminde hem caz-fan taraftarlannm, hem de daha çok rock’a ilgi gösteren bir dinleyici kitlesinin sevgilisi oldu.
Chariie Parker (1120-1955), Kansas City’li saksofoncu ve gerçek bir müzik devrimi sayılan be-bop hareketinin öncüsü; yalnızca döneminin sanatçı lannı değil, modem cazın gelişimini de başından sonuna etkiledi. 34 yaşında öldüğünde çoktan efsane olmuştu.
ZİNCİRLEME TEPKİLER
Caz daha yüzyılın başından itibaren ABD’nin batı kıyısında varlık göstermiş olmakla birlikte (Kid Ory 1919’da, Jelly Roll Morton ise 1922’de Kaliforniya’da adlarını duyurmuşlardı) Pasifik kıyılarında ancak 1950’den sonra önemli bir müzik faaliyetine rasdamr; Hollywood sinema stüdyolarının yakın oluşu her türden müzisyene sayısız iş olanağı sağlıyordu. Ayrıca, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra büyük bir canlılık gösteren Capitol plak şirketini, kısa bir süre sonra, caza daha çok ilgi duyan başka yayımcılar (Gene Norman, Contemporary, Pacific Jazz) izledi. Nor-man Granz ilk yayımcılık girişimlerini Los Angeles’da başlattı; burada kurduğu Jazz At the Philharmonic, düzenlediği konserlerle gerçek bir jam session akademisi haline gelecek; pek çok ünlü müzisyen kendilerini göstermek olanağını bulacaktı: aralarında en önemlileri trompetçi Buck Clayton, Harry Edison, Chariie Shavers, Roy Eldridge, tromboncu Jay Jay Johnson ve Bili Harris, diğer nefesli çalgılarda İllinois Jacquet, Coleman Hawkins, Char-lie Parker, «Flip» Phillips, Ben Webster, Willie Smith, Buddy de Franco idi; bunlara Oscar Peterson, Ray Brown, «Buddy» Rich, Louie Bellson ve daha başka pek çok virtüöz eşlik ediyordu.
Diğer yandan çok iddialı ve 40-60 arasında popüler olmuş pek çok ünlüyü bünyesine almış büyük bir orkestranın şefi olan Stan Kenton’m gruplarından biri dağılınca, müzisyenlerinden çoğu Kaliforniya’ya yerleşmeye karar verdiler; bunlardan basçı Ho-ward Rumsey 1949’da Hermosa Beach Lighthouse’unda jam ses-sion’\ax düzenlemeye başladı ve be-bop’ın mesajını daha saf bir hale getirmek ve stüdyoların rutininden uzaklaşmak amacıyla çoğu beyaz olan çalgıcıları bir araya topladı. O döneme kadar cazın dışında tutulan çalgıların (flüt, korno, obua, çello) eklenmesiyle tını alanının genişlemesi, doğaçlamacıların çalışmasını yönlendiren ve bir bakıma unutulmuş bir dünyanın yeniden hazırlanmasını sağlayan düzenlemeler yapılması, yumuşak ortamların ve şiddetli olmayan ritimlerin aranması, ama bunların yanı sıra Basie ve Lester Young’dan miras alman özgün unsurların yeniden canlandırılması ve o zamana kadar kullanılmamış formüllerin denenmesi (Shelly Manne-«Shorty» Rogers-Jimmy Giuffre üçlüsünün katıksız doğaçlamaları) caza daha çok karma ve farklı ayırt edici özellikler kazandırdı; bütün bu özellikler West Coast denilen caz tarzının çerçevesini çizer; Conte Candoli, «Chico» Hamilton, Dexter Gordon, «Bud» Shank, Pete Rugolo, Art Pepper, «Buddy» Colette, Bili Holman, Frank Rosolino, Herb Geller ve daha birçokları bu tarza çok önemli katkılarda bulunmuşlardır; bunlara 1947’de Four Brothers’ı (hepsi de saksofoncu olan Stan Getz, «Zoot» Sims, Herbie Stevvard, Serge Chaloff) bünyesine katarak Kaliforniya’da yeniden kurulan Woody Herman’m büyük orkestrasını da eklemek gerekir. Ancak, indirgeyici bir sınıflamadan kaçınmak için, yukarıdaki listeye Clifford Brown ile Max Roach’m beşlisini, Eric Dolphy ile Omette Coleman’m ilk plak denemelerini, hatta Charles Mingus’un bazı düolarını da katmak gerekir: bütün bunlar 1950’li yıllarda Kaliforniya’da yapılan cazın en önemli örnekleridir. Bu durum cazın tarihî veya coğrafî kimi ev-
relerini soyudamaya çalışan etikedemeci yaklaşımların zayii m ortaya çıkarmaktadır. Caz da tıpkı bir big-bang’den doğd söylenen dünyamız gibi bütün boyutlarıyla gelişmektedir; er leneksel reçetelere dönebileceği gibi (son on yıldır Bunk John George Lewis, Kid Ory, Bechet, Mezzrow, Armstrong’un ba mış oldukları «New Orleans revival»a dönüşten söz edilme dir), be-bop’ın açtığı yollardan ilerleyen «öncüler»i izley önemli kazanımlar da sağlayabilir: Chet Baker’m dahil olc Mulligan Ouartet, Bob Brookmeyer, Miles Davis, Mingus, bt ci, düzeniemeci, kuramcı George Russell, Blakey, «Cannonl Adderley, Roach ve Brown, Thad Jones -Mel Lewis Big B «Sonny» Rollins, Zoot Sims, bossa-nova’yı yeniden canland Stan Getz bu yönelişin en ünlü temsilcileridir. Bu yenilemele: yanist Dave Brubeck (alto saksofonda Paul Desmond), Osca: terson (basta Ray Brown), Erroll Garner gibi bazı eşsiz sanat rı ve gene bazı orgcuları (Jimmy Smith, ayrıca «Wild Bili» D veya Bili Doggett gibi emektarlar) çok daha konformist bir < izlemekten alıkoymamıştır. Rock and roll fırtınası, saksofc şarkıcı Louis Jordan ve gitarcı «T-Bone» VValker’da ilk işaredı gördüğümüz, blues ile shuffle’ın izlerini taşıyan bu vokal türü Haley ve Elvis Presley’in yanı sıra Chuck Berry, Fats Domino, le Richard gibi zenci sanatçılar bu türün en ünlü isimleridir) leyiciler katında, 1930’lu yıllarda halk şarkılarının oynadı benzer bir rol oynamıştır. Batı dünyasının bütün kesimleri caza yakınlığı olan formüller olağanüstü bir ilgi görmüştür.
19601ı yıllar, yaratılan eserlerin çeşitliliği ve zenginliğiyle,! sanatsal düzeyde, hem de siyasî ve toplumsal düzeyde verim on yıl olarak dikkati çekti: Afrika kökenli Amerikan toplumu talepleri iyiden iyiye şiddedendi ve bu durum elbette müzij etkilemekten veya müziğe de yansımaktan geri kalmadı. Her lü formül ve yönelim denendi. Free jazz’m «put düşmanları» nette Coleman, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Sun Ra, Albert A Archie Shepp, Anthony Braxton) normları altüst eder, salt bi sel güzelliğin peşinde koşmakla yetinmeye eğilimli kimi yari lan mesela yaşamının sonlarına doğru bir uçtan öbürüne g John Coltrane (ve onunla birlikte davulcu Elvin Jones) akade yönelişlerden kurtarırlarken, John Lewis ile kornocu ve be Gunther Schuller’in kurdukları Modem Jazz Ouartet, yap Nasuhi Ertegün’ün (Adantic plakları) da desteği sayesinde k müzikle bir kaynaşma (third stream) sağlamaya çalışıyor! Miles Davis ise, Gil Evans’m düzenlemelerini çalmaksan vazg rek saksofoncu Wayne Shorter ile birlikte jazz-rock akımına neldi ve bu akımı kendine göre düzenleyerek zenginleştirdi, zın sınırlarında dolaşan gitarcı şarkıcı Jimi Hendrix, rock’ın , rutinleşmiş kurallarını yıkarken, Ray Charles da soul müziğin Redding, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Stevie Wonder, Ar Franklin gibi ustalarından daha seçmeci bir çizgi tutturarak, blues’da, hem de şarkılarda sesinin üstünlüğünü gösterdi.
YENİ BİR YÜZYILIN ARİFESİNDE HESAPLAŞMA
Dönemin en yetenekli sanatçıları, yeni elektronik klavye’ ses olanaklarından gitgide daha çok etkilenen Miles Dav
Thelonious Monk(19201982), eşsizlerin eşsizi, be-bop’ın en başına buyru piyanonun marjinali; modernlikte en aşırıya gidenlerden biri olduğu halde daha eski cazlara (Stride, Ellington) başvurmaktan da kaçınmadı. Sessiz kal ve gösterişten uzak durmayı tercih ettiği için ilgiyi üzerine çeken Monk, cazı konu alan ender sinema şaheserlerinden birinin, «Straight no Chaser»ı kahramanıdır.
