HENRİK İBSEN

HENRİK İBSEN

HENRİK İBSEN

Yetenekleriyle tutkuları arasındaki çelişkiyi yaşayan kişileri sahneye koyan bu Norveçli oyun yazan, modem tiyatro yazarlığını başlatan başlıca isimler arasında yer alır. İdeallerine ulaşmak için her tür fedakârlığı yapmaya hazır olan ve kişiliklerini engellere takılmadan ifade etmenin yollarını arayan İbsen’in kadınlan ve erkekleri, aradan geçen yüzyılı aşkın süreye rağmen hâlâ şaşılası ölçüde canlıdırlar, çünkü çağımızın büyük sıkıntılannı güçlü bir biçimde yansıtmaktadırlar.
ZORLU BİR BİREYCİ

1828’de, kendi halinde, milliyetçi, romantik ve dindar küçük bir güney Norveç kasabası olan Skien’de doğan genç eczacının, hayatını bir eczanede geçirmeye hiç de niyeti yoktu. Gönlü, yüreğinden taşan duyguları ifade etmeyi umduğu tiyatrodaydı; mutsuz aşk maceraları bu eğilimini güçlendirmişti, işe tarihî dramlarla başladı: «Catilina» (1850) ve «Mezar Tepesi» (Kjaempo-hen, 1850). Birer deneme olarak kabul edilmesi gereken bu oyunlarda bile, doğrudan Kierkegaard’ın mirası olan (Ibsen onu dikkatle okumuştu) bireysel eğilim teması ve Ibsenci dünya görüşünün yönlendirici ilkesi göze çarpar: insanın kaderi üzerinde karşıt güçlerin amansız mücadelesi. Bu ilk girişimler îbsen’in 1850-1856 arasında Bergen’deki Norveç Tiyatrosu’nda «hocalık» yapmasını, ardından da çeşitli yolculuk bursları almasını sağladı. Danimarka-Iı-Norveçli Ludvig Holberg’i ve uzun süre etkisinden kurtulamayacağı Shakespeare’i keşfettiği Kopenhag’a gitti. Bu dönemde tema konusunda Alman Hermann Hettner’in (ona göre sahneye taşman tarih, zamandan ve mekândan bağımsız psikolojik çatışmaların sergilenmesi için bir gerekçeden başka bir şey değildir), ardından Hegel’in, Renan’m ve özellikle DanimarkalI büyük natü-ralizm kuramcısı Georg Brandes’in kuramlarıyla, oyunların kuruluşu için de Eugene Scribe ve onun «iyi kurulmuş oyun»undan beslendi. Hepsi ulusal Antikçağ eserlerinden esinlenmiş olan «Osteraad’h Bayan înger» (Fru Inger til Osteraad, 1855), «Solho-
ug’daki Ziyafet» (Gildet paa Solhoug, 1856) ve Olaf Liljekrans oyunları, yönteminin olgunlaştığını kanıtlar.

Ibsen, Norveç’e dönüşünde Kristiana’daki (bugün Oslo) t; ronun müdürü oldu ve evlendi. İzlanda sagalarından esinlene: sefaletini boyunduruk altına almanın tek yolunu şiirde bulan nulf tipini yarattığı «Helgeland Savaşçılamm (Haemaendene Helgeland, 1858) yazdı. Ama Ibsen çifti çok geçmeden çok günler yaşamaya başladı, tiyatro iflas etti: «Aşk Komedisi» (K;: lighedens Komedie, 1862) karı-koca aşkının temelinde yatan < mel yalan»ı teşhir eder. «Tahtta Hak Arayanlar» (Kongsemneı 1863) ise gönül çağrısına sadakati ve kaderin vahşî büyüklüğ: birlikte yüceltir. Ibsen’in Norveç’te sesini duyuramayacağı bel di. Bir yolculuk bursunu bahane ederek ülkesinden ayrıldı: Er. dan sonraki yirmi yedi yılını, sırasıyla Roma, Dresden, Münih tekrar Roma’da geçirecekti. Görev vahyi kendisine San Pietrc I zilikası’nda inmiş olmalıdır: ülkesinin insanlarını eleştirmek, <‘ kışıksızlığı» oynamak, dizginsiz bir bireyciliği savunmak. Vj zum bir dramdan çok bir şiir olan Brand’da (1866) ve karşısına î rev duygusunu ve gerçekliği çıkardığı düş ve riyayı eleştinr. için ulusal romantizmden ve folklardan yararlandığı Peer Gvk: (1867) sergilenen temalar bunlardır. Peer, saf ve güzel Solveig kendisine sunduğu aşktan yoksun kalınca düşkünleşecekti.

Saygınlık kültüne karşı

Ibsen, uzun üçlemesi «İmparator ve Hıristiyan, (1873) dışır.: burjuva toplumunun doğuştan gelen kusurlarını daha iyi yak=. mak «Gençlik Birliği», (Du Undes Forbund,1869); «Toplumun . metleri», (Sanfundets Stotter, 1877), «çifte ahlakı» (biri erkek. : ğeri kadın için) ve hakikî aşkın gereklerinin karşısında yer E_: saygınlık kültünü eleştirmek için (Nora, Bir Bebek Evi, 1879) sac ce çağdaş dramlar yazacaktı. Aynı nedenle babalarımızın kus. larını kınayacak (Hortlaklar, [Gengangere], 1881) ve «birbirine ^ nedenmiş çoğunluk» karşısında birey haklarına övgüler düzece ti (aynı zamanda fizikî ve ahlakî «kirlenme»ye yönelik şaşırt, bir suçlama olan Bir Halk Düşmanı).

Marjinalleri sergilediği ve simgenin bile tükenmiş bir yan;; duğu (yaban ördeği bir tavan arasına kapatılmıştır), Yaban Öv ği’yle (1884) yeni bir yönelim belirir. Ibsen kuşkudan kendin:; yip bitiriyordu: kendi kendine her ne pahasına olursa olsun kî.-, kati isteme zahmetine katlanmanın değip değmediğini ve kişır-özgür olma iddiasında bulunup bulunamayacağını soruyor;. Rosmershotm’de (1886), yürekler kadar dekor da, her şey gnc, ama Ibsen’in bu sıradaki oyunları, anlam bakımından zengin sır. gelerin yardımıyla büyük bir psikolojik derinliğe ulaşırlar: Dc:: den Gelen Kadın’da (1888) bir denizcinin gözlerinin rengi deruz.. durumuna bağlı olarak değişirken, Hedda Gable/de (1890) cy. nun baş kahramanı kendi kadmsılığmdan dehşete kapılır.

Ününün doruklarındayken Norveç’e dönen Ibsen, Yapı Us:.: Solness’te (1892) aşk yanılsamalarından söz eder, Küçük Eyc?-(Lille Eyolf, 1894), özellikle de John Gabriel Borkman’âa (İSJ: «bağışlanması mümkün olmayan en büyük günahın bir insan:.; ki aşk kıpırtısını öldürmek» olduğunu ilân eder. Belagatini kul; narak «Dramatik Son Söz» alt başlığını koyduğu Biz Ölüler Uyanca (Naar vi Dode Vaagner, 1899) her tür idealin yıkılışını çağnf-rır: heykelci Rubeck ve modeli Maya, sonunda kendilerini yurî cak olan uçuruma doğru gönüllü olarak yürürler. Ibsen 1906’c.î geçirdiği felçten beş yıl sonra öldü.

TUTKUNUN AŞIRILIKLARI

İbsen’in tiyatrosu sırayla natüralist, simgeci, anarşist vb olan; nitelenmiştir. Aslında yaşanmış gerçeklere dayanan bu tiyatr; yoğun bir gerçekliğe sahip kahramanların somut bir biçimde terr -sil ettiği, çoğunlukla gözüpek kuramları savunur. Bu sanatın k~-ralı ahlâkî katılıktır. Ibsen bütün dünyanın bir inanç, bir gör— çağrısı arayışında olduğuna ikna olmuştu (bu, Kiekegaard’ın c_-şüncesinden çıkardığı derslerden biriydi). İskandinavyalIlar.-‘ «bölmeli ruhları»nı sık sık ziyaret eden bu Püriten, her insanız eyleme geçirilmesi önem taşıyan «yaşamsal bir tutku»su olduğuna inanmıştı. Sahneye çıkardığı ve kendi sınırlarına ulaşmak içr. özgür olmaya çalışan, egemen bir biçimde özgür olmak isteyer. erkeklerin ve kadınların gerçekliği budur.

Kierkegaard’ın saptamaktan geri kalmayacağı bu «katı inar.: şövalyelerinin karşısına, koşulsuz bağlanma ve tükenmişlik ansında, «birbirine kenetlenmiş çoğunluk» dikilir: alçaklar, tamar.-kârlar, zayıf, özellikle de sınırlı kafalar. Bütün bu vasat kişilikler Ibsen’in, bazen üstü kapalı olarak, genellikle de açık bir biçim;: şiddetle eleştirdiği gerçek düşmanlarıdır. Ibsen’e büyük hayran_;
BAŞLICA ESERLER

1866 Brand.

1867 PeerGynt.

1873 «.İmparator ve

Hıristiyan»

(Kejser og Galilaeer).

1879 Nora, Bir Bebek Evi.

(Et Dukkehjem).

1882 Bir Halk Düşmanı.

(En Folkefiende).

1884 Yaban Ördeği (Viidanden).

1888 Denizden Gelen Kadın

(Fruen fra Havet)

1890 Hedda GaHer.

Î892 Yapı Ustası Solness (Bygmester Solness)

değil, simgeci bir sanat yapan simgelere sürekli başvurmasının nedeni budur. Bu büyük eserin modasının geçmemesinin başlıca nedeni de budur. Her yeni kuşak, kendi şiarları, araştırmaları ve edindikleriyle, bu büyük metinleri kendine göre yeniden biçimlendirmekte veya yeniden yorumlamaktadır. Bu eserin arkasında, kendi içinden kuramları temsil eden kuklalar değil, çarpıcı bir gerçekliği olan kişiler, zaman zaman yan yana geldiğimiz ve kendi yerimize geçirebileceğimizi düşündüğümüz etten ve kemikten canlılar çıkarmayı başarmış şaşırtıcı bir tiyatro adamı vardır.

Böyle bir tiyatro, her an, savlı denen edebiyatı benimseyebilirdi, oysa bu hemen hemen hiç olmaz çünkü fikirler, büyük tutkular, ışıltılı imgeler, etkileyici bir kişiliğe sahip insanlarda, kelimenin gerçek anlamıyla ete kemiğe bürünmüşlerdir. Nora, Bir Bebek fvı’ndeki Nora rolünün tiyatro repertuvarının en çok arzulanan rollerden biri olması ve bu oyunun Batı kültürüne yeniden açılma adına Pekin Ulusal Tiyatrosu’nda oynanması, Kuzey Avrupa kökenli ender klasik yazarlardan biri olan İbsen’in güncelliğine tanıklık etmektedir. □
John Gabrlel Borkman

oyunundan bir sahne.
3emard Shaw, bize çelik gibi ve aşırılıkları su götürmez ranlar veren geleneksel ahlâkın («Acaba ne denir?» korku-Ljimlara ve kurulu düzene uyma) bu şekilde tartışılmasına, e yerinde olarak İbsencilik adını vermiştir, r.in kahramanlan, hep «yükseklerde» (bu, sadece oyun yarmayan İbsen’in bir şiirinin başlığıdır) yaşanmasını gerektiler bir ahlakî katılıkla («uzlaşma ruhu şeytandır») kendi arjıa doğru koşarlar veya psikanalize yaraşır bulanık alan-irlerler; bu tiyatronun büyük kadın kahramanlan, sık sık erini yok etmelerine yol açan dokunaklı bir kaygı içinde çır-rjrurlar. İbsen’in dramlarının altında belli belirsiz bir Ma-yatar; kahramanların, çoğu kez Edvard Munch’un tablola-r.e yakın dışavurumcu bir görüntü veren ışık ve gölgeden,

i çılgınlıktan oluşan bakışları vardır, gerçek anlamda bireyci ne de anarşist olan îbsen, burjuva top-.un derinliklerindeki yapıları oldukları haliyle suçlamaz, sa-insnai bireyi savunur. Bu insan kaçkını daha çok «aristokra-dan sorumlu tutulabilir. Gerçek sözcüsünün, mutlak çılgınlı-de sevgili kansım ve ondan olan biricik çocuğunu yavaş ya-duren papaz Brand olduğu sık sık gözden kaçar. Böylesi ola-yj bir otorite bunu kullanan için bile katlanılamaz olacaktır, dünyanın Hıristiyan vurdumduymazlığının karşısına put-: güzellik ve hümanizm idealini çıkaran «İmparator ve Hıris-=. kuşkusuz genelde olduğundan daha fazla dikkat göster-rerekir. Çözüm, «her ikisini de sevdiği ve kutsadığı için hem e hem de çarmıha dayanan» bu «Üçüncü İmparatorIuk»ta ;d;r. Ama İbsen bunu kesin olarak tanımlamakta zorlanır ve . kendine bu idealin mümkün olup olmadığım bile sorar.

îderin ağırlığı

.-en’in eserinin egemen tonunu belirleyen ve trajedisinin an gibi görünen, insanı yavaş yavaş ama iflah olmaz bir bi-e yıkıma götüren (Brand, Solness, son oyundaki Rubeck, ezellikle, kuşku içini kemirdikçe gözlerimizin önünde eridi-jördüğümüz Hedda Gabler) yaşamsal kuşkudur, sen, gönül çağrısının, mutluluğun, iradenin, ideal aşkın, ya–jş gerçekliğin kuşkudan kaçıp kurtulmamızı sağlayacağını ~ eder. Oysa bizler kaderimizin efendisi değilizdir, geçmişi-seşimizdedir: kimse kaderinden, düşünmeden yaptıklann-önceki kuşakların masumca ödenen günahlarından veya ka-;cmek zorunda olduğu insanlık durumundan kendini kurtara-. Alınyazımızm maddî ifadesi, içimizde taşıdığımız, önce ta-îk, sonra kabul etmek, nihayet üstlenmek için yanıp tutuştu-mz ve tartışmasız bu tiyatronun gerçek trajik gücünü oluştu-kutsallık sezgisini bize veren geçmiştir, rsen şaşırtıcı bir azamet ve yerindelikle eski İskandinav put-:stliğinin ruhunu yakalar. Ama böyle bir dünya, insan ve ha-anlayışı, kendiliğinden ilerlemez: eserini simgeci bir tiyatro
NORA, BİR BEBEK EVİ

Mutlu bir burjuva evi, Noel gecesi. Yaşamından hoşnut genç bir anne ve eş olan Nora, kocası saygıdeğer avukat Hekner’in heyecanlı bakışları altında çam ağacını süslemektedir. Ama Nora’nin eski bir çocukluk arkadaşı olan Kristine Linde’nin beklenmedik ziyareti, o ana kadar özenle saklanan bir gerçeğin üstündeki perdeyi yavaş yavaş kaldırır. Helmer ağır bir hastalığa yakalanmış ve iyileşmesi için İtalya’ya götürülmesi gerekmiştir. Nora bunun için bir dolandıncı olan avukat Krogs-tad’dan borç almak zorunda kalmış ve bu parayı ancak bir sahtekârlık yaparak elde edebilmiştir. Oysa şimdi Helmer bankanın müdürüdür. Güç durumda olan ve yeni bir kurumda işe alınmaya can atan Krogs-tad gelip Nora’dan kendisi için araya girmesini ister, çünkü geçmişini bilen Helmer onu işe almayı kabul etmemiştir. Nora tereddüt etmektedir. Krogstad onu Heimer;e her şeyi açıklamakla tehdit eder.

ibsen’in diğer bütün oyunları gibi hassas bir makine gibi monte edilmiş olan oyun, Heimer’in her şeyi öğrenmesinin kaçınılmaz gibi göründüğü bir durumla sona erer. Gene de Nora kalbinin temizliğine güvenmektedir, kendisini suçlu hissettiği ve kocasının hayatını kurtaran yalanın, aşk uğruna söylendiğine göre affedileceğine inanmaktadır. Son anda durum aydınlığa kavuşur: Krogstad kesinlikle kaybettiğini sandığı Kristine Linde’nin aşkını keşfeder; Nora’nın hareketini unutmak istemektedir, ama Helmer her şeyi öğrenecek zamanı bulmuştur. Kan koca arasında, Helmer’in Nora’yı bir anlamda boşadığı korkunç bir kavga patlak verir. Sonra Krogstad’m Helmer’e burjuva saygınlığım yok edecek olan baş ağrıtan belgeyi geri yollamasıyla gerginlik birdenbire kaybolur. Helmer artık karısını affetmeye hazırdır. Ama Nora kesin ve iyileşmez bir biçimde yaralanmış, kocasına beslediği sınırsız aşkın burjuva uzlaşımlannın mutlak baskısına direnemediğini anlamıştır. Bunun üzerine evi ve çocuklannı terk eder ve kadın olma sorumluluğunu tek başına taşımaya kararlı bir biçimde çekip gider.

İnsan kişiliğinin eşsiz ve yeri doldurulmaz değeri üzerine bu büyük yapıt, İbsen’in en ünlü oyunudur. Feminizmin temel belgesi haline getirilmek istenen ama bununla uzaktan yakından bir ilgisi olmayan eser, kişinin peşinden sürüklediği eylemlerin ağırlığı, gerçek aşkın hakları ve ödevleri, ama aynı zamanda kalbin şaşmazlığı ve temizliği üzerine acımasız bir düşüncedir.
Hedda Gabler oyunundan bir sahne.
AYRICA BAKINIZ

■■ ;s.mı dram ve melodram

► mksA İskandinavya

► 1B.ANSL] komedi

► W Strindberg (August)

– imnslJ tiyatro

– JESD trajedi