PİERRE CORNEİLLE
Dünya çapında tanınan bir eser Le Cid ve biraz sulandırılmış olan bir sıfat «Comeille’vari», XVII. yy’ın en büyük Fransız trajedi şairini ünlü kılmaya yetmiştir; ancak bu, aynı zamanda temaları çağının değerlerini ve büyük sorgulamalarını yansıtan bir eserin çapını ve çeşitliliğini de gözlerden saklamaya yol açmıştır.
bozmak adına suçlanmış, Hugo tarafından Rodogune’ün çılgınlıkları ve Don Sanche’nin hayalperestliği nedeniyle itibarı iade edilmiş, III. Cumhuriyet döneminde namus ve görev ahlakı profesörlüğüne getirilmiş, modern bir eleştirmen tarafından Hegel’in yol açıcısı ilan edilmiş (Dubrovsky, «Corneille ve Kahramanın Diyalektiği» [Comeille et la dialectique du heros] 1963), yalnızca «Komik Aldanış» (Illusion comique) adlı eseri nedeniyle barok yazar olarak kabul edilmiş olan Comeille, eserinin yalnızca bir yanma vurgu getirip zenginliğini gizleyen böylesi kısmî değerlendirmelerden çok çekmiştir.
KOMEDİDEN TRAJEDİYE
6 haziran 1606’da Rouen’da doğan Pierre Corneille, varlıklı bir hukukçu ailesinin altı çocuğunun en büyüğüdür. Doğduğu kentin Cizvit kolejinde Latin retoriğini, Antikçağ kahramanlarım ve tiyatroyu keşfetti. 1628’de avukat olarak Rouen Barosu’na kaydoldu ancak davaya çıkma konusunda utangaç olduğundan, Suİar ve Ormanlar ldaresi’nde avukadık görevi buldu ve 1650’ye kadar bu görevi yürüttü. 1629’da mutsuz bir aşkın verdiği ilhamla ilk şiirlerini yazdı, ardından da ilk komedisi«Melite»i kaleme aldı, izleyen yedi yılda «Clitandre») «Dul Kadın» (La Veuve); «Saray Galerisi» (La Galerie du Palais); «Nedime» (La Suivante); «Krallık Mevkii» (La Place Royale) ve «Komik Aldanış» adlı eserleri sahnelendi. Bu piyeslerin başarısı, pastoral ve belki de otobiyografik yanlar taşıyan aşkın ihanetine uğrayan dosduk temasına dayalı yapılarından gelir. Aşkın Melite’m şehir dünyasına taşınması da büyük bir yenilikti. Tiyatro, köylülerin yerine ilk kez alkışlanacak bir tarzda sosyeteyi sahneliyordu. Özellikle bu yansıtma, tüm dramatik yapı deliliğe («Melite»), körleşmeye («Clitandre») veya karikatüre («Sarayın Dehlizi», «Nedime», «Komik Aldanış») varacak kadar bencil ve tutkulu bir tiyatro ben’inin ortaya konmasına dayandığı ölçüde karikatürleştirilmiş veya şiirselleştirilmiştir. «Sa-
ray Galerisi» Alidor ile, «Medea» (Medee) piyese adını ile, bu başmabuyruk bencilliği, Comeille’vari kahramana rj temeli haline getirirken, «Komik Aldanış», Paris komedile”^: dünyasıyla bağlarım kopartır ve «Clitandre»dan beri var : .z jedi girişimi, bu üç eserde fışkırır. Comeille tutkulu insar.; zs evreninin daha uygun olduğunu keşfeder: böylece perde uz — maturji kariyerine açılabilir (Corneille 1684’te Paris’te ö3’_r
SAHTE KLASİKÇİ
Kardinal Richelieu, tasavvur ettiği taslaklara şekil vere; ı re görevli beş yazarlık bir ekip oluşturur: Boisrobert, C:j L’Estoile, Rotrou ve Corneille; Corneille bu topluluktan k:cs 1637’de Le Cid adlı traji-komedisiyle büyük bir skandal vs daha sonra üst üste yazdığı üç düzenli trajediyle kardinal ; tiğine katılmış gibi görünür: «Horace», «Cinna» ve «PolyeL.’-‘ çark ediş, ama inkâr değil: Comeille, tiyatronun politika * kılınmasını ve 1633’ten itibaren aday gösterildiği rejime* : şairliği rolünü hiçbir zaman kabul etmeyecektir. Klasikç_| sözüm ona dönüş, dramaturjik nedenlerle açıklanabilir: r. nüş, traji-komedinin can çekiştiği, halkın böylesine romarj-artık bıkıp usandığı bir dönemde gerçekleşmiştir. Daha y-r; takım nedenler de vardı: Le Cid tartışmasından sonra, kla; j tikçağ’ın en .ünlü konularını veya ilk Hıristiyanların dra~_ bütünleştirecek yetenekte olunduğunu göstermek. Daha -de, konuların seçimi, aristokratik kahramanın monarşik fc::; veye oturtulmasını gerektirir. Richelieu’nün bir canavar r: rüldüğü bir zamanda, soylu hizmetkâra bu dört methiye *■ nalin düzenine ayak uydurmanın işareti değildi. Tam ters:r.; sek aristokrasiyi yücelttiği (Le Cid) için, kralın yardımcısın saların üstünde olmadığını hatırlattığı («Horace») için, bask. 1 lara başvurmadan şan ve şerefine kavuşmaya cesaret eder. r. kûmdan gösterdiği («Cinna») için ve gerçek krallığın bu c_r olmadığı biçimindeki Hıristiyan fikrini dile getirdiği («Pc.” ; ■ için, Corneille tiyatrosu, kardinalin tartışmalı politikasını s tarzında karşı çıkar; ancak kralı, gerçek duruma aykın mutlak hakem kıldığından, istemeyerek de olsa kardinalir. t kasına hizmet eder ve zihinleri izleyen saltanatta mutlak ~ şiye hazırlar. Kralın ortaya çıkışına dayalı bir patetiğinye”-: yük tarihî perspektifler içine yerleştirilmiş bir kahraman > adım adım yükselişine dayalı bir patetik geçer. Bir mitosur. disi olan «Medea»dan sonra, kahraman kral çifti, ister Hır.; İspanya, ister efsanevî Roma söz konusu olsun, bir kralhg-ruluşunu dile getiren bir dizi trajedide ete kemiğe bürünür. bu kendinden eminlik çağı, Richelieu’den sonra varlığını s-.: bilmek için istikrarlı bir Fransa’ya aşırı derecede bağlıydı.
GÜRÜLTÜ VE ÖFKE
1643’ten 1651’e kadar, yani kardinalin ölümünden L: de’un en karanlık günlerine kadar, Corneille tiyatrosu, ker.: zında, Anne d’Autriche’in niyabeti boyunca Fransa’nın ge; kimlik bunalımını yansıtır. «Yalancı»(Menteur) ve «Yalana-nu»ndan (La Süite du Menteur) sonra, Ispanyol tiyatrosur.–etmekten daha fazlasını yaptı. «Pompelus’un Ölümü» (La V.: Pompee) Richelieu ile hesaplaştıktan sonra, kendi trajik bt. lik repertuvanna girişti ve uç noktasına kadar götürdü: «7 re», Tanrı’nın olmadığı bir «aziz trajedisi», «Rodogune», öl; lüğün ve iç savaşın bir trajedisi, «Heraclius», «Don Sanche . gon» ve «Andromede», saklı kral teması üzerine Ispanyol tür. yasyonlardır. «Horace» ve «Cinna» gibi kurucu trajediler za: nın karşısına, şimdi bizzat kralın niteliğiyle ilgili sorgulama dileri çıkar; tarihin rüzgârından artık korunmayan kral, ke bile tanımayabilir. Kralı kaderin cilvelerine tâbi kılan, şan vs konusunda yitirdiklerini ona insan olarak kazandıran yeni r tetik doğar. Buna simetrik olarak yazar, iki trajedisiyle mc: nin muhafazası yönünde siyasî mücadeleye katıldı: Nike”: «Pertharite», iki kampın haksızlık paylarını ortaya çıkartma; lışır. Siyasî mücadeleye bu katılım hoş karşılanmayınca, «F rite»in başarısızlığa uğraması üzerine tiyatrodan çekilir 1 Corneille’i kendisi bakımından artık kraİın ulaşılmaz bir L: maktan çıktığı bir dünyaya geri döndürmek için iç savaşın b si ve Fouquet’nin usta diplomasisi gerekir. Ispanyol drama Corneille bakımından başlangıçta Anne d’Autriche’in teşv:. ği bir tarz olmanın ötesinde en gizli saplantılarını dile getir: bir aracıdır. Onu ilgilendiren, bir kahramanda, kral, insan, 1 nin kral olduğunu bilmeyen gibi birçok varlığı gösterebilir, nağı veren barok üsluptur. Bunun sonucu, krallığı sorgulaya: kin ve güçlü eserler oldu
DOKUNAKLI BİR GÖREV
.. süreyle inzivaya çekilip XV. yy’m Thomas a Kempis’e ünlü Latince eserini «İsa’ya Öykünme» adıyla manzum rransızca’ya çevirdikten («Dramatik Şiir Üzerine Üç Ko-
■ Trois Discours sur le Poeme Dramatique]) ve eserleri -.-2 încelemeler’le (Examen) birlikte bütün eserlerini toplu . aymladıktan sonra, Sourdeac markisi için «Altın Post»
LE CİD
e, Rodrigue’in düellosunun ve çifte zaferinin epizodlarmı ts-şiirden almakla, hikâyenin en yoğun noktasını seçmiştir. ‘ Jpes kopma noktasıyla başlar-. Kont, Don Diego’yia yeniden >r=k krala itaat etmeyi reddeder. İhtiyar askere atılan tokat, sr-e’in konta karşı kazandığı zaferin durduramayacağı kanlı bir -enin tehdidini beraberinde getirir. Kahramanın girişi, ölçülü r ;> ;—. gösterir: babası tarafından aile şerefini kurtarmak için kul-fifeîi.– îodrigue, babası Don Diego tarafından kendisine çok açıkça edildiği gibi, öldürdüğü adamın yerine geçerek bir kahraman ol-
i ırahkûm olur. Müslümanları yendikten sonra onu daha zor bir rr ilkler: Chimene ile karşılaşmak. Evliliğin gerçekleşebilmesi için : reha- şantajı, trajik bir yanılma ve Infante’nin arabuluculuğu pektir. Bu çelişkili durumların birbirini izlemesi, bir çatışma ve daha sonra da bir kahramanlık mantığı yaratır: aile ödevinin t seririlmesi, kahraman için en şanlı sonucu doğurur ve ona ■j. hizmet etmek fırsatını verir. Böylece Rodrigue, kilit taşı : olan bir dünyada aristokratik değerlerin şampiyonu olarak : kadar çok zafer kazanırsa ona o kadar bağlı kalır, aşkının hede-^labilmek için kendi kendini aşmaya mahkûmdur. Chimene’in bir çelişki patetiğine dayanır ve zemberekleri soyluluğun srriğıni ödev hissiyle içe atılmış duygulardır. Rodrigue’in yalan-esi sahnesi Chimene’in büyüklüğünden bir şey kaybetmeden itiraf etmesine izin verir. Örnek bir çift aracılığıyla Le Cid bir
•jgı —-‘■!’ trajedisinin modeli olmuştur.
fo–;; rağmen, Le Cid ilk sahneye koyulduğunda herkesin beğenisi-ja.fiC£–jnamıştı. Guez de Balzac’m Corneille için «sanattan bile daha H^c_ olan bir sırrı var» demiş olmasına karşılık, Scudery konuyu ve «çok bilmişler» ve bir resmî sanattan yana olanlar dra-kurallara ve Aristoteles’in şiir ve estetik anlayışına uyulmamış mm–j— eleştirirler. Oluşturduğu topluluğu ülkenin edebî hayatını ■wpmr— etmek için kullanmak isteyen Richelieu’nün talebi üzerine, •mmr-ç-a Fransız Akademisi’nin hakemliğiyle bir sonuca bağlanır Akademisi’nin le Cid Üzerine Görüşleri» [Sentıments de î’tacîrr.ıe sur le Cid], 1638): piyes kuşkusuz çekici ve ilginçtir, fakat K kurallara, ne de toplumun görgü kurallarına uygundur.
(La Toison d’Or) adlı bir «makineli piyes» (yani sahneye koyu-şa ve özel efektlere ayrıcalık tanıyan bir piyes) hazırladı. 1659’dan 1674’e kadar tiyatroya döndü ve «Öidipus», «Altın Post», «Sertorius», «Sofhonisbe», «Otlton», «Agesilaus», «Attila», «Titius ve Berenike» (Tite et Berenice) «Psyche» ve «Surena» adlı eserleri verdi. Bu arada Saray Opera ve Balesi, Ouinault, ardından Racine karşısına rakip olarak çıktı. Müzikal tiyatro, Corne-ille’e bazı yenilikler yapma olanağı tamdı: «Altın Post»un önde-yişi Lully’ye esin kaynağı oldu, «Agesilaus»un. ve perde arası eğlenceleri için Corneille’in Moliere ve Ouinault ile işbirliği yaptığı bir traji-komedi-bale olan «Psyche»nin vezin ölçüleri, esneklikleriyle Benserade, Guichard ve Cambert’in şarkılı tirad-larına uyuyordu. Ancak, Racine’e karşı Corneille, La Fronde’un alabildiğine etkisini taşıyan bir patetıği seçti. Kahramanlan saflıklarını korumakla birlikte dar ve Machiavellici olarak değerlendirilecek barış içinde bir dünyayla bağdaşmaz olduklarından mahkûmdurlar («Sertorius», «Sophonisbe», «Othon»), Üstelik kralı bir ödev patetiğinin kahramanı haline getirmekle («Agesilaus», «Titius ve Berenike»), trajediyi tahtın veraseti sorununa «Pulcherie», «Surena») ve nihaî amaçlar sorununa («Attila») kaydırmakla Corneille, daha İnsanî heyecanlar arzulayan ve bunu Racine’de bulacak olan genç seyircilere yabancılaştı. «Oidi-pus»tan «Surena»ya kadar Corneille’e bağlılık tartışma konusu edilmemekle birlikte, yazarla izleyicileri arasında gitgide büyüyen bir uçurum açılır.
Versailles dünyasının öldüğü bir anda, aslında bir gerilemeden ibaret olan bir son ihtişama duyarlı olunabilir.
Le Cid öncesi eserlerin ayırt edici özelliği olan izzetinefisle kahramanca ben’in ortaya çıkışından, Corneille, 1637’den sonra kralın yardımcısı olarak anlaşılan soylu kahramanın doğuşunun ağır bastığı bir trajediler çevrimine geçer. Kahramanın ilhamına dayalı olarak kurulmuş bu dramatürjik sistem, Richelieu’nün ölümünden sonra saklı kralın ilhamı üzerinde yükselir. Monarşi tutkularına tâbi bir şahsiyet haline gelmekle birlikte yeri doldurulamaz. Tiyatroya yeniden kavuşan Corneille, lirik trajedilere varan birtakım eserler kaleme almaya cüret eder («Agesilaus», «Psyche»), ancak bu defa, kahraman ile dünya arasında geri dönülmez karşıtlığa ve krallık ödeviyle mutluluk hakkının bağdaşmazlığına dayalı bir kahramanlık anlayışını benimser: «Sertorius»tan «Surena»y& kadar en dokunaklı yanı göz kamaştırmaya devam eden bir inkâr tiyatrosu ortaya koyar.
.
