ÇİN (SANAT VE MİMARLIK)

Çin sanatları, iki bin yılı kaplayan büyük ve çok çeşitli bir
gereç birikimini kapsar. Cilalıtaş Devri çömlekçiliğinden
Kültür Devrimi sırasında Huşien ili komünleri tarafından
hazırlanan posterlere kadar bu sanatın yayıldığı
alanlar ve sanat ürünlerindeki olağanüstü çeşitlilik, tıpkı
Çin tarihi gibi, Çin sanatında da büyük bir parçalanmışlığa,
süreksizliğe yol açmıştır. Bununla birlikte, geleneksel
Çin yaşamının özüne işlenmiş bazı kalıcı değerler,
Çin’in sanat geleneklerine de damgasını vurmuştur.
1912 devriminden önceki 2 000 yıl boyunca, Çin’de
güzel sanatlarda bir aşamasırası geliştirildi. Edebi sanatlar
bu yapının en üst noktasında yer alıyor (Bk. ÇİN [EDEBİYAT]),
edebiyatı fırça ve mürekkeple yazı yazma
sanatı olan kaligrafi izliyordu. Kaligrafinin |aşamasırasındaki
yerini, zaman zaman Çin lavtası “çin”i çalma sanatı
paylaşıyordu. Bu sanatları resim izliyor, satranç ve öbür
bilgin kişi uğraşları, resmin ardından geliyordu. Çömlekçilik,
heykelcilik, hattâ mimarlığın da içinde yer aldığı,
el sanatları, geleneksel olarak sanat değil, zanaat sayılmaktaydı.
KALİGRAFİ
Görsel sanatların en soylusu kaligrafiydi ve Çin’in seçkin
sınıfını simgeleyen şaşırtıcı eğitim ve görgü düzeyinin
en dolaysız anlatımını oluşturuyordu. Okuma-yazma
bilmeyen kitlelerin bile en üstün sanat saydıkları bir
uğraştı. Değerleri, 2)000 yıl boyunca öbür sanatların
herhangi birininkinden çok daha az değişti. Çin imparatorluğunun
yönetim işlerini denetleyen ve bu imparatorluğun
gelişmesine en büyük etkiyi yapmış olan kişiler,
bilgin-soylu sınıfının eğitiminde en etkili öğe saydıkları
kaligrafiye, en derin manevi değerleri yüklediler ve
zanaatçıların teknik emeğinden bütünüyle farklı bir şey
olarak düşündüler. Oysa kaligrafi, zanaatların tümünden
daha zahmetli ve uzun çabalar sonucunda ustalaşılan
bir sanattır.
Çin yazısının temel özelliği. Günümüzün insanına,
özellikle de Çin diline yabancı olan gözlere, kaligrafi biçimlerinin
oluşturduğu toplu-görünüm, soyut dışavurumculuğun
olağanüstü bir habercisi gibi görünür. Oysa
Çinliler için kaligrafi, somut imgelerin en güçlü akışıdır.
Durmadan başkalarının kaligrafisini kopya ederek
yapılan titiz ve özenli bir çalışmayı gerektirir; aynı zamanda,
kişinin, özünde başka bir benzeri bulunmayan
başarısına, bütün öbür sanatlardan daha çok öncelik
verir.
Kaligrafinin özniteliği iki temel etkene dayanır: Hat;
yazmak için kullanılan gereç, Çin dilinde her sözcüktek
ve ayrı bir simge ya da karakter olarak yazılır. Karakterler
farklı birkaç hatla oluşturulur; bu hatlar, yazılı dilin
yüzyıllar boyunca geçirdiği evrimin farklı aşamalarını
temsil eder. Sonraki yazı uzmanları tarafından bir yana
atılmayıp, olduğu gibi benimsenerek sürdürülmeleri,
Çin uygarlığının kendine özgü birçok yanını vurgulayan,
geçmişi yoğun bir biçimde incelenme çalışmasının
bir örneğidir. Bu çalışma, kaligrafi sanatının içeriği ile
yoğun bir hümanizm ruhunun özünü bulup çıkaran doğasını
birbirine kaynaştırmıştır. Çinliler, yazı diline ortak
geçmişlerinin koruyucusu sayarak benzeri görülmemiş
ölçüde önem vermiş, bu nedenle de, el yazısını, halkın
geçmişte ortaklaşa paylaştığı değerlerle en dolaysız iletişim
kuracak bir araç saymışlardır.alabilmenin gereği sayılır. Eski kaynaklarda belirtildiğine
göre, Çin’de kâğıt, İ.S. 105’e doğru bulunmuştur.
Batı’nın XI. yy. dolaylarında bulduğu kâğıdın, Çin’de
çok daha eski tarihlerde bulunup, kullanılması, kaligrafinin
ve onun sonucu olarak da resmin gelişmesini derinlemesine
etkilemiştir.
Yazı genellikle ipek üstüne yazılıyordu; bununla birlikte,
en ayırt edici nitelikleri fırça, mürekkep ve kâğıt
arasındaki tepkilerden oluştu. Ucu çok ince olan fırçalar,
genellikle keçi ya da kurt kılından yapılıyordu. Üstünde
tam bir denetim kurabilmek için, fırçanın en ucunun
yazılacak yüzeyle yoğunlaşacak bir biçimde tam
dik olarak tutulması gerekiyordu. Kullanılan koyu siyah
mürekkep, birkaç damla suyun, çam ağacı kurumu ile
proteinli zamktan yapılmış bir çubuğun bir mürekkep
taşına sürtülmesiyle elde ediliyordu. En iyi kâğıt dut
ağacı kabuğundan yapılıyor ve hemen emilen mürekkebe
yoğun bir parıltı kazandırıyordu. Çinliler bu gereçlerin
tümüne son derece ince bir sanatın ürünü olarakdeğerveriyorvetam
bir dinsel tören duygusu içinde
kullanıyorlardı. Aynı tutum, sonradan ressamlar tarafından
da benimsendi. Bu sanatları uygularken ve bu sanatlardan
anlayan biri olabilmek için, gereçlerin nitelikleri
konusunda duyarlı olmak zorunluydu.
Çin yazısının evrimi. Günümüzde okunabilen ilk Çin
yazısı, İ.Ö. XIII. yy. dolaylarından kalmadır. Ondan önceki
yazı biçimleri henüz çözülememiştir. Okunabilen
ilk yazının birbirinden farklı iki türü bilinmektedir. Şang
sülalesi döneminin (İ.Ö. 1600-İ.Ö. 1027) olağanüstü güzellikteki
tunç kaplarının üstünde, sunu yazıları olarak
kazılmış resim özellikli karakterlere dayalı yazı sistemi
görülür. Çok daha soyut bir hatla yazılmış daha karmaşık metinler, Şans sülalesi dönemi kâhinleri tarafından,
“kehanet kemikleri” adı verilen sığır kürekkemiği ve
kaplumbağa kabuğu üstüne kazılmıştır. Tunç kaplar üstündeki
yazı ile kehanet kemikleri üstündeki yazı arasındaki
ilgi tam olarak belirlenemediği gibi, Çin’in birçok
kesiminde, birbirini izleyen yüzyıllar içinde yer
alan kronolojik ve bölgesel değişiklikler de açıklığa kavuşturulamamıştır.
Çin’i merkezî bir yönetim altında birleştiren ilk sülale
olan Çin sülalesi döneminde (İ.Ö.221 -İ.Ö.206), bütün
ülkede kullanılmaya başlayan standartlaştırılmış biryazı
oluşturuldu. Sonraları küçük mühür yazısı (şiao-çüan)
adı alan bu yazı, Cou sülalesi döneminde (İ.Ö. 1027-
256!) Konfüçyüs “klasiklerinin yazımında kullanılmış
büyük mühür yazısına (da-cüan) kare biçiminde bir düzen
verilmesinden gelişti.
Han sülalesi döneminde (İ.Ö.202-İ.S.220) ortaya çıkan
bürokrasiyle ilgili gereksinmeler, daha büyük bir
basitleşme ve standartlaşma yolunda baskı oluşturdu.
Bunun sonucunda kâtip yazısı (li-şu) adı verilen yeni bir
yazı ortaya çıktı. Eski mühür yazısı çoğunlukla resmî
başlıklarda korunurken, Han sülalesi döneminden günümüze
kadar imza olarak kullanılagelen küçük mühürlerde,
bu yazı benimsendi: Çoğunlukla belgelerin,
mektupların, kitapların ve resimlerin üstünde bulunan
küçük kırmızı mühürler, bunların ya yazarını ya da sahibini
gösterir.
İ.S.IV. yy’da temelinde günümüzdeki matbaa yazısını
oluşturan resmî düzenli yazı (kay-su) ve çeşitli kısaltılmış
elyazıları gibi bitişik yazılar gelişti. IV. yy’ın başlıca
yazı ustalarından Vang Şi-çih, sonraki kuşaklar tarafından
“gelmiş geçmiş en bilge yazı ustası” diye adlandırıldı.
Tang sülalesi dönemi (618-906), düzenli yazının klasik
çağı oldu: Bu yazının resmî havası, dönemin soylu
sınıfının görkemli yaşantısına uygun düşüyordu. Koşan
yazının (şing-şu) en büyük uygulayıcılarından çoğu,
Song sülalesi (960-1279) döneminde yaşadılar; bu dönemde
yazı ustaları da, öbür sanatçılar da, büyük bir
özgünlükle, yeni anlatım biçimleri geliştirdiler. Ming sülalesi
döneminde (1368-1644) en büyük ilgi, kaligrafisanatının biçimsel özellikleri üstünde toplandı. En güzel
kısaltılmış yazıların (tsao-şu) çoğu bu dönemde yazıldı.
Sonraki Çing sülalesi döneminde (1644-1911), eski
mühür yazısı, Yı Ping-şu (1754-1815) gibi yazı ustaları
tarafından yeniden canlandırıldı. Kehanet kemiklerinin
3 000 yıllık bir karanlığın ardından yeniden ortaya çıkarıldığı
bu yüzyılda, kemiklerdeki çok eski yazılar, fırçayla
yazılan yazı biçimine çevrildi.
RESİM
Çin resimlerinin bilinen ilk örnekleri, tapınakların ve
resmî salonların duvarlarının çoğunlukla duvar resimleriyle
bezendiği Han sülalesi döneminden (İ.Ö.202-
İ.S.220) kalmadır. Bununla birlikte, mağara- tapınakların
içindeki ve mezar odalarının duvarlarındaki bazı resimler
dışında, ilk duvar resimlerinden hemen hiçbiri
günümüze ulaşmamıştır. Ulaşmış olanların üslubu da,
dönemin mezar kabartmalarındaki üsluba çok yakındır.
Tang sülalesi döneminde (618-906), duvar resimlerinin
ve büyük paravanaların, ressamların sanatlarını uygularken
kullandıkları başlıca biçimler olduğu sanılmaktadır.
Bir başka biçim de, Çin resminin tarihinde
bunlarla eşzamanlı olarak gelişen ve daha sonra onlardan
daha önemli bir konuma gelen tomarlardır. Tomar
resminin en erken türü, yatay olarak kullanılan el tomarıdır.
Song sülalesi döneminde (960-1279) geliştirilen
Batı’daki kitaplara benzer biçimde bir kenarından dikilerek
katlanmış formalar halindeki ilk kitap da tomar biçiminde
oluşturulmuştur.
Görülebilmesi için tomar bir masanın üstüne yerleştiriliyor,
okuyacak kişi tomarı boy boy açıyordu. Song
dönemi sırasında, bir duvara asılmak için hazırlanan dikey
tomarlar da yaygınlaştı.
Tomar resmi, geleneksel olarak yalnızca küçük bir
aydınlar sınıfına özgü zevkli, bir uğraş olarak yapıldı.
Bu ilk ressamların çoğu, Batı’da âdet haline gelmesinden
çok önceleri yapıtlarına imza koydukları için, adlarıyla
bilinmektedirler. Ayrıca, başka birçok sanatçının
adları da, sanat kuramına ilişkin denemelerde adları
geçtiği için bilinmektedir. Çin’de saygı duyulan ustaların yapıtlarının aslına uygun biçimde kopya edilmesi
yaygın biruygulama olduğuiçin, özgün resimleri elimizde
bulunmasa da, eski sanatçıların üslupları konulunda
fikir edinilmektedir.
Han sülalesinden, Beş Sülale dönemine. Han döneminden
VIII.yy’a kadar, resmin ana konusunu, “iyi kişilik”
modeli olarak örnek alınacak insan figürlerinin resmedilmesi
oluşturdu. Figür ressamları olarak ilk kayıtlara
geçenler arasında en önemlisi, günümüze ulaşan ilk tomar
resfninin ressamı olduğu kabul edilen Ku Kay Şi’dir
(345’e d.- 406’ya d.). Bayan Öğretmenin Saraylı Kadınlara
Öğütleri (British Museum, Londra) adlı bu tomar
resminde, sanatçı, ucu bir iğne kadar ince olan fırçasıyla,
modellerini, ruhsal durumlarını da yansıtma duygusuyla
betimlemiştir. Kadınlar çıplak olarak değil, giysileri
içinde çizilmişlerdir; giysilerdeki kumaş dalgaları da,
VI. yy. buddha heykelciliğindekilere benzer üsluptadır.
VIII. yy’dan sonra,insan figürlerinin yanı sıra, kuşlar
ve çiçekler de resmin konuları arasına girmiş, özellikle
bambu ve erik çiçeği, bu bitkilerin okumuş sınıf arasında
edindiği güçlü simgesel değerden ötüfü, en çok işlenen
figürler olmuştur. Sa Dung Po ve öğretmeni Veng
Tung (öl. 1079), bambu sanatının ünlü ilk ustalarıdır.
Resimde sonradan başka konular da ortaya çıkmıştır: X.
yy’dan XX. yy’a kadar en gözde konu, manzaradır.
Çin’de manzara resmi geleneği çok geniş bir alanı kaplayan
kültürel değerlere çözülmez bir biçimde bağlıdır.
Akdeniz dünyasının tersine, Çin’in insan biçiminde bir
tanrılar mitolojisi bulunmadığı için, evrenin kendi kendine
yaratılmış olduğu inancı, bir manzara mitolojisine
yol açmıştır. Dinamik bir kutupsallık içinde birbirleriniKuzey Songları manzara resminin anıtsallığı, daha
sonra Güney Songları sarayının sanatçıları tarafından,
olağanüstü incelikte şiirsel doğa görünümlerine dönüştürülmüştür.
Bu değişiklik bir ölçüde, Sangların başkentinin
XII. yy’da Kuzey Çin’deki Hınan bölgesinde Kayfeng’ten,
Ciciang’taki Hangcou’ya taşınmasının sonucudur:
Kuzey ressamları, daha sert, daha aydınlık bir
ışıkla çalışıyorlardı; oysa, Yangdızı deltasının bataklıkları
arasındaki Güney Song akademisinin Şie Kuy ve Ma
Yüan gibi akademik ressamları, Ma Yüan’ın insanda
çağrışımlar uyandıran Çıplak Söğüt ve Sisin İçindeki
Dağ; ında (Güzel Sanatlar Müzesi, Boston) olduğu gibi,
dağların sis üstünde kaçarcasına yüzdüğü nemli bir iklimin
resmini yapıyorlardı. Song resminin bir başka okulunu
da, dış çizgileri büyük bir yalınlıkla ve içten geldiği
gibi cesaretle çizilmiş yapıtlar üreten Çan (Zen) buddhacılığı
ustaların yarattılar. Bu okulun resimlerinin
önemli bir örneği, keşiş-ressam Mu Çi tarafından yapılmış
Altı Hurma tomarıdır (Daitoku-ci, Kyoto).
Songlar döneminde, özellikle şiir ve kaligrafide ortaya
çıkmış olan sanatçının kendini dile getirme kaygısı,
Yüan döneminde (1279-1368) manzara resminde de
aranmaya başladı. Bu gelişmenin öncüsü, XIII. yy. sonu
ile XIV. yy. başlarında etkinlik gösteren kaligraf-ressam
Ça Meng-Fu oldu. O tarihten başlayarak Ikaligraf i ile resim
arasındaki ilişki, daha da sıkılaştı. Ressamlar, resmi
“yazmak”tan söz etmeye başladılar. Kısa süre önce ortaya
çıkmış, renk kullanmadan, yalnızca mürekkeple
resim yapma eğilimi daha da güçlendi. Sanatçılar, resimlerini,
çini mürekkebinin bütün tonlarından yararlanmak
için, ipek yerine, mürekkebi daha eşit biçimdeemen kâğıt üstüne yapmayı yeğlediler. Yüan döneminin
resim sanatındaki sonuçları, ağırlığı temelde bütünüyle
resim yapma sürecine ve tek tek sanatçıların üsluplarını
bir el yazısı biçimi olarak tanımak eğilimine
vermesiydi. Resme bu yeni yaklaşımı dile getirenler,
toplu olarak “Dört Büyük Yüan Ustası” diye tanınan
manzara ressamları Huang Kun-Vang, Ni Tsan, Vang
Meng ve Vu Cen’dir. Resim ve kaligrafiyi tek bir kompozisyonda
birleştirme uygulaması da, bu dönemde
daha yaygınlaşmıştır.
Ming dönemi. Ming sülalesi döneminde (1368-1644)
imgeleri çizme süreci, daha kaligrafiye özgü bir hale
geldi.Ressamlar,kaligrafi ustalarınınkine benzer birfırça
ve çini mürekkebi kullanmakta olduklarından, biçimlerini
öteden beri Çin yazı karakterlerini oluşturmakta
kullanılan fırça darbeleriyle yapmaya yönelmişlerdi.
Bu düzenlemedeyse, söz konusu eğilimler bir sisteme
bağlanarak ve biçimde daha büyük bir soyutlama yeğlenerek,
resim sanatının daha temsilî değerleri çoğunlukla
bir yana bırakıldı. Hattâ bazı Ming dönemi ressamları,
sözgelimi etkili ressam ve sanat kuramcısı Tung
Çi-Çang (1555-1636), sön çözümlemede kaligrafi ile
resmin aynı dao’dan v'”yol”dan) başka şey olmadığını
açıkladılar.
Ming dönemi sanatçıları, örnek alınacak geçmiş ressamların,
kendi dönemleri için estetik standartlar sağlayabileceklerini
düşündüler. Bunun sonucu olarak, geçmiş
birçok ustanın üslupları, bir ressamın yararlanacağı
seçenekler olarak canlı tutuldu. Pek çok yapıt, dahaönceki
filan sanatçının “tarzında” diye imzalandı. Şen
Ço’nun kurduğu önemli bir Ming manzara resmi okulu,
bu değerlere dayanıyordu.
DungiÇilÇang’ın el ıtomarı resmi ¡Sonbahar Dağları
(Cleveland Sanat müzesi, Cleveland, Ohio), biri X. yy.
sanatçısı Dung Yüan’ın, öbürü de Yüan sanatçısı Huang
Kung-Vang’ın (1269-1354) elinden çıkmış önceki iki
başyapıtın, değişik bir biçimidir. Dung Ci Çang, daha
sonraki Çin resminin ve resmî sanat eleştirisinin gelişmesini
büyük ölçüde etkileyen Güney okulu adlı amatör
resim geleneğini kurarken, kendisine örnek olarak,
öncelikle söz konusu iki ressamı almıştır. Güney okulu,
bu sanatla bir meslek olarak değil, daha çok bir boş vakit
doldurma amacı olarak uğraşan bilgin-soylu seçkin
tabakanın değerlerini yansıtıyordu. Kaligrafide tekniğin
işlevini kabul etmelerine karşılık, Dung ve öbür çok kültürlü
usta sanatçılar grubu, profesyonel ressamın teknik
ustalığını,çoğunlukla da çalışmasının dekoratif niteliğini
küçümsüyorlardı. Söz konusu profesyonel değerleri,
Güney Songları döneminin Ma Yüan gibi saray akademisi
ressamları ile Ciciang ilinin (toplu olarak Ç okulu
ressamları dönemi), Tay Çin ve izleyicileri gibi erken
Ming dönemi saray ressamlarından oluşan başlıca iki
grup sanatçıyla özdeşleştirdiler. Oysa, daha geniş bir
bakış açısından bakılınca, bu profesyonel ressamlar,
bilgin-soyluların resimlerinde canladırdıkları dünyanın
tıpkısını resmediyorlar, aynı fırça ve çini mürekkebi tekniklerini
kullanıyorlardı. Bu profesyonel ressamların resimleri
son derece nitelikli olmalarının yanı sıra, bilginsoyluların üsluplarına, kendileri kabul etmeseler de,
büyük ölçüde katkıda) bulunmuştur.
Çing döneminden günümüze. Çing yönetiminin (1644-
1911) birinci yüzyılı, geleneksel Çin resmindeki büyük
yaratıcılığın son dönemi oldu. Dung Çi Çang’ın Güney
okulu geleneği, “Dört Vanglar” adı verilen sanatçıların
üsluplarıyla doruk noktasına erişti. Bu dört sanatçıdan
en yeteneklisi Vang Yüan Çi’nin (1642-1715) biçimleri,
çoğunlukla Fransız ressamı Paul Cézanne’ ınkilerle karşılaştırılmıştır.
En çok uğradıkları kentlere göre gruplandırılan
bir başka büyük ve çeşitli sanatçılar grubu,
önemli tarihsel gelişmelerle daha az ilgiliydi ve daha bireyci
amaçlar izliyordu. Bu sanatçıların en tanınmışları,
Çu Da, Kun Tsan (1610?-93) ve sanatını biraz da 1644
Mançu istilasına karşı bir protesto olarak olarak sürdüren,
Ming kral ailesi soyundan gelen Şi Tao’dur (ya da
Tao Çij). Çing döneminin bilgin-sanatçıları çoğunlukla,
resimlerinden hiçbir zaman para kazanmadıkları efsanesi;
ni|sürdürmeye|çalıştılar.Oysa,XVIII.yy’da!son|derece
zenginleşen bir tüccar topluluğu önemli bir koruyucu
haline geldikçe her ikisi de “Sekiz Yangcou Egzantriği”
arasında sınıflandırılan, Çin Nung (1687-1764) ve Lo
Ping( 1733-99)gibi ressamlarla, bu asılsız iddia biryanabırakıldı.
Batı resim tekniklerinin Çin’e XIX. yy. sonlarında girmiş
olmasına karşılık, fırça resminin ve fırça yazısının
saygınlığı günümüzde de sürmektedir. Mao Zedung’un
el yazısı, birçok kez bir sanat yapıtı olarak sergilenmiştir.
Başkan Hu Guofenn’in el yazısı, hem yönetici hem
de bir yan ustası olarak ünlü olan Tang dönemi devlet
adamı Yen Çen Çing’in elyazısıyla karşılaştırılmıştır. Geleneksel
Çin resminin çağımızdaki ustaları arasında da,
Çin Pay Şih. Li Ko Can ve Vu Ci sayılabilir.
TEKNOLOJİ VE EL SANATLARI:
TUNÇ, LAKE, DOKUMA, YEŞİMTAŞI
Çin’de uygulamalı sanatlarda, binlerce yıl boyunca büyük
bir kusursuzluk ve teknik ustalık düzeyi ortaya konmuştur.
Şang sülalesi (İ.Ö.y.1600-1027), Kuzey Çin’in
Tunç Devri’ne girdiği dönemde Huang Hı’nın (Sarı Irmak)|
Orta Ovalar bölgesinde egemenlik kurmuştur.
Şang sülalesinin Cou sülalesi (İ.Ö. y. 1027-256) tarafından
yenilgiye uğratılması sırasında, dünyadaki bütün
Tunç Devri sanatları içinde en olağanüstü olanlarından
biri, Çin’de gelişmesini tamamlamış durumdaydı.
Tuncun ayin eşyası olarak kullanılması. Küçük, ama
güçlü Şang soylu sınıfı, atalara kurban verme gibi dinsel
törenler için kaplara gereksinme duydu. Çin’de kentlerin
doğuşunu temsil eden merkezlerde -sözgelimi günümüzdeki
Çıngcou ve Anyang’daki son iki Şang başkentinde-
el zanaatları ustaları, bu istekleri olağanüstü
bir başarıyla karşıladılar. İyice gelişmiş bir seramik teknolojisine
dayanan kilden modelleri olağanüstü bir titizlikle
sıkı sıkıya örülmüş oyma bezemelerle süsledikten
sonra, bu modellerden, tunç kaplar döktüler.
Büyük bölümü et, tahıl koymak ve ısıtmak, şarap
saklamak için tasarlanan bu dinsel tören kaplarından
bazıları, her yerde rastlanan biçimlerdedirler. Ama bazıları,
Çin’e özgü bir biçimde yapılmışlardır. Aşağı yukarı
tümü, boyları 15 cm’den büyük olmadığı zaman
bile, anıtsal görünmelerini sağlayacak güçlü mimari biçimlerde
yapılmışlardır. En büyüklerinden biri, yüksekliği
1,2 m, ağırlığı 800 kg olan dikdörtgen biçiminde,
dört ayaklı ting’dir.
Tunç kapların çoğunda, yüzey süslemeleri büyük ölçüde,
sık bir biçimde tekrarlanan sarmallar arasında birbiriyle
birleştirilen hayvan biçimli parça parça motiflerden
oluşturulmuştur. Bu figürlerin birbirine birleştirilmesinde,
genellikle yinelenen bir imge, ejderha maskesidir
(tao-tige), Sang döneminin sonlarındaysa tunç
kaplardaki bezemelerin büyük bölümü, düğüme benzer
bol sayıda çıkıntı, vb. abartılmış üç boyutlu figürlerden
oluşur.
Cou sülalesi döneminde tunç kap-kacak yapımı
önemli bir el sanatı olmayı sürdürmekle birlikte, niteliğinde
önemli değişiklikler oldu. Eski biçimler öldü ve
yeni teknolojiler doğdu. Şang dönemi ayinleri ve bu
ayinlerde kullanılan kaplar, kendi törenlerini uygulayan
Coular tarafından bırakıldı. Kaplar üstündeki yazılar,
önemli tarihsel belgeler oluşturacak biçimde uzadı. Bunun
yanı sıra, geç dönem Cou tunçlarına, yaklaşık İ.Ö.
600’den başlayarak üretilen bronz aynaların arkalarına
uygulandığı biçimde, altın ve gümüş kakmalar uygulandı.
Han sülalesi döneminde, bronz ayna süsleri büyük
bir kusursuzluk noktasına ulaştı; sonra, tunç dökümünde
bir gerileme dönemi başladı.
Lake. Yangdzı ırmağının yukarı ve orta kesimleri lake
ağacının (Rhus verniclflua) doğal olarak yetiştiği alandı.
Bu ağacın özsuyu, daha Şang sülalesi döneminde boya
olarak kullanılmaya başladı. Doğu Couları döneminde
(İ.Ö. 770-256) lake, kâseler, çalgılar ve mobilya gibi
pek çok eşya üstünde koruma ve süsleme amaçlarıylayaygın olarak kullanılıyordu. Yangdzı’nın orta kesimindeki
Çu krallığı, bu zanaatın önemli ilk merkezlerindendi;
burada kullanılan motifler, çoğunlukla tunç kaplar
üstündeki altın ve gümüş kakmalarda kullanılan motiflere
benziyordu. Han sülalesi döneminde (İ.Ö.202-
İ.S.220), Sıçuan bölgesinde imparatorluk lake fabrikaları
kuruldu. Tang döneminde (618-906) lake, doğal
büyüklükte, içi boş heykellerde de kullanılmaya başlandı.
XIV. yy’da ve daha sonraki dönemde, lake eşyalar
yapılmaya başlandı. Bu teknikte, kalın lakenin, 200
kadar lake tabakasından oluşturulması gerekiyordu. En
çok kullanılan renkler, dönüşümlü katlar halinde uygulanan
kırmızı ve siyahtı. Lake işleri aynı zamanda sedef
ve değerli madenlerin kakma olarak uygulandığı manzara
ve figür resimlerinde de kullanılmaktaydı.
Dokuma. İpek dokumacılığı daha Sang sülalesi döneminde
Çin’e özgü bir el sanatıydı. Han sülalesi döneminden
başlayarak Çin ile Akdeniz ülkelerini birbirine
bağlayan ticaret karayolları, Çinli el sanatçılarının
ipek, vb. ürünleri temel alınarak kurulmuştu. İpekböcekçiliği
uzun süre Çin’in tekelinde kaldı: Roma, Çin’i
“İpek Ülkesi” olarak tanıyor, Han döneminin ipekli kumaşları,
Romalı soylular tarafından çok beğeniliyordu.
Çin’deki Çang-An’dan başlayarak, Orta Asya’danpek çok tüccar ve zanaatçının Çin’e ulaşmalarını sağladı:
Tang dokumalarının desenlerinde, Sasanilerin ve
öbür Batı ülkelerinin yaygın etkisi gözlenir. Çin dışı kökenli
dokuma geleneklerinden, renkleri kenardan kenara
olacak yerde sınırlı bölgeler içinde dokunan, atkı
(ya datargaç) dokumalı goblen de aktarıldı. Ko-su diye
adlandırılan goblen dokuma, çok geçmeden Çin dokuma
sanatının en ünlü ürünü haline geldi ve çok geçmeden,
Ortaçağ Avrupası’nın dokumacılık tekniklerini etkiledi.
Yeşimtaşı. Çin’de yeşim, geleneksel olarak minerallerin
en değerlisi sayılıyordu. Kesilemeyecek kadar sert bir
mineral olduğundan, aşındırılması yoluna gidildi ve daha
Cilalıtaş Devri’nde, Çinli sanatçılar, aşındırıcı olarak
kuvars tozu kullanmaya başladılar: Şang sülalesi döneminden
kalma, ayin törenlerinde kullanılan, tunç eşyaya
benzer titizlikle işlenmiş yeşimtaşları bulunmuştur;
bunların törensel amaçlarla ve soyluların giysilerini süslemek
için kullanıldıkları sanılmaktadır. Cilalıtaş Devri’nden
başlayarak geç Cou dönemine kadar uzanan
süreçte, yeşimtaşından eşyalar, ayin simgeleri olarak
kullanılmıştır: Sözgelimi, delinmiş diskler (pi) gökleri,
dört köşe boru (tsung) da yeryüzünü simgelemektedir.Doğu Couları döneminde (İ.Ö.770-256), yeşim işçiliği,
inceden inceye ayrıntılanmış, delinmiş desenlerle
gün geçtikçe kusursuzlaştı. Bunda kuşkusuz, İ.Ö. VI.
yy. ile V. yy. arasında demir dökümünün geliştirilmesinden
sonra, daha etkili döner aletlerin ortaya çıkmasının
payı oldu. Han sülalesi döneminden başlanarak, yeşimler
genellikle daha az gösterişli yapıldı: Çoğunlukla
küçük, heykelsi parçalardır; bambu ve gergedan boynuzu
gibi başka gereçlerden yapılmış parçalara benzerler.
Çing sülalesi döneminde (1644-1911), özellikle
de Çienlung dönemindeki imparator Kao-tsung’un yönetimi
sırasında, yeşim oymacılığı, el sanatlarındaki
yeniden doğuş patlamasının önemli bir yanını oluşturdu.
SERAMİK
İlk örneklerinin 1920 yıllarında bulunmuş olmasına karşın,
Cilalıtaş devri çömlekçiliği, günümüzde bilinen ilk
Çin sanat biçimidir.
* İlk kap-kacak. Gansu ilinde yapılmış olan, üst yarıları iri
sarmallar, dalgalar ve zikzaklar biçiminde kırmızı ve siyah
boyanmış, geniş karınlı, dar boyunlu ölü külü kapları,
aşağı yukarı İ.Ö. 2400’den kalmadır. Gansu kapları,
geç Yang-şao çömlekçiliğinin, Huan Hı’nın kolu
Vey’le birleştiği yer çevresindeki lös kaplı dağlar arasında
İ.Ö. V. binyılda ortaya çıkmış geç bir evresidir.
Yang-şo kültürü, Çin uygarlığının çekirdeği olarak kabul
edilir. Lung Şan kültürüyse, II. binyıl başlarında, Şandung
kıyı bölgesinde ortaya çıkmıştır. Bu kültürde, keskin
bir biçimde birleştirilmiş açılı köşeleri hızla dönen
bir çarkla, gövdesi yumurta kabuğu inceliğinde torna
edilmiş, parlak bir siyah renkle perdahlanmış özgün siyah
kaplar üretilmiştir. Tunç Devri sanatı, Huang Hı’nın
orta kesimi kıyılarındaki ovalarda Yang-shao ile Lungshan’ın
üst üste bindikleri yerde gelişmiştir.
Sonraki, binyılda, tunç sanatı, çömlekçiliği büyük ölçüde
gölgelemişse de, Şang sülalesi döneminde, fırın
tasarımında, kil bileşiminde (saf beyaz kaolinin kullanılmaya
başlanması) ve sırlama tekniklerinde önemli teknolojik
çelişmeler gerçekleştirilmiş, Han sülalesi döneminde
(İ.Ö. 202-İ.S. 220) sert feldispat sırlı kaplar yaygınlaşmıştır.
Özellikle Ciciang’ın güneydoğu bölgesine
özgü gri gövdeli, kahrengimsi-yeşil kaplar, İ.S. VI.
yy’da, yüksek ısılı fırınlarda pişirilerek yapılmıştır.
Han sülalesi döneminden başlayarak, özellikle de
Tang sülalesi döneminde (618-906), gömme törenlerinde
kullanılan kilden yapılmış kaplarda büyük ölçüde
kurşun+u sırlar kullanılmıştır: Çeşitli metal oksitleriylebirleştirilen sırlar, göz kamaştırıcı renklerin elde
edilmesine olanak veriyordu. Tang döneminin ölü
külü koyulan kapları, çoğunlukla sayısı dörde kadar varan
sır tabakasıyla kaplanmıştır.
Song döneminin klasik kapları. Song sülalesi dönemi
(960-1279) Çin seramiğinin klasik çağı olarak kabul edilir.
Song biçimlerinin kusursuzluğu, Yunan vazolarının
geometrik kusursuzluğuna karşıt olarak, örgün dengelerinden
ve dinamik bütünlüklerinden kaynaklanır.
Song kâselerinin ve vazolarının çoğu, genellikle tek
renkli sırla kaplıdır; süsleme genellikle sırın altına kalemle
çizilmiş ya da baskılanmıştır. Ünlü kaplar arasında,
Tang dönemi beyaz kaplarından geliştirilmiş fildişi
beyazı Ting kabı, bütün Çin’de resmî ve ticari amaçlarla
kullanılan yeşimtaşı benzeri seladon, Huy Tsung’un imparatorluk
sarayı için yapılmış gök mavisi Cu kabı, çoğunlukla
alttaki mor anaforlarıyla canlılık kazandırılmış
kalın sırının değişen mavisiyle onun akrabası olan Çün
kapları, kaba kil üstünde benekler oluşturulmuş koyu
kırmızı, kahverengi ve siyah sırlı Çien çaydanlıkları, olağanüstü
güzellikte gür çiçek ve resim bezemeli ince sulu
kil (slip) ve sgraffito boyalı Dzu-Cou kapları sayılabilir.
Bu kaplara genellikle fırınların bulunduğu yerlerin
adı verilmiştir; ama günümüzde ülkenin başka birçok
yerinde de yapıldıkları bilinmektedir.
Song dönemi seramiklerinin teknik kusursuzluğu büyük
ölçüde, basit, demir pigmentli, feldispat sırından
kaynaklanıyordu. Renkleri fırınlamaya bağlı olarak,
doymuş oksitlenmenin zengin siyahından başlayarak,
koyu kırmızıdan, sonsuz sayıda ince yeşil indirgenme
tonlarına kadar değişiyordu. Çin’i Moğolların istilasına
ve Yüan sülalesi dönemine (1279-1368) kadar, feldispat
sırlarda başka mineral kullanılmadı.
Ming ve Çing kapları. Yüan döneminde, başlangıçta
İran’dan getirtilen kobalt boyasıyla yapılan mavi ve beyaz
kaplar üretimi, doruk noktasına Ming sülalesi döneminde
(1368-1644) ulaşacak başka bir çağı başlattı.
Song dönemi kaplarının çoğu çömlekçi yapımıydı; oysa
önemli Ming ve Çing (1644-1911) kaplarının çoğu
porselendi. Mavi ve beyaz kap yapımcıları, saydam bir
sır altında kusursuz bir kobaltla boyama yöntemi geliştirdiler;
süslemelerinde olağanüstü bir zarifliğe ve karmaşıklığa
ulaştılar; Doğu’ya ve Bati’ya, büyük miktarlarda
satılan ürünleri, Batı ve Ortadoğu ülkelerindeki
porselen sanatını önemli ölçüde etkiledi.
Ciangsi ilindeki Çing Dı Çın kasabasında imparatorluk
fırınları kuruldu. İmparator Kang Şi dönemindeimparatoru Kao Tsung’un döneminde (1736-95) doruğuna
varacak son bir altın çağın başlamasını sağladı.
Ming ve Çing sülaleri döneminde imparatorluk çömlekçileri
ve taşralı meslektaşları tarafından çok sayıda
süsleyici üslup geliştirildi. Sarı ve kırmızı gibi yeni tek
renkli seramikler yapıldığı gibi, çok renkli, sır üstü emayelerden
oluşan görkemli bir dizi de gerçekleştirildi.
XVIII. yy’dan başlayarak gülkurusu, pastel yeşil ve siyah
bezemeli Çing dönemi porselenleri, hem Çin’de, hem
de Avrupa’da zengilerin evlerini süslemeye başladı.
Dışsatım amacıyla yapılan Çin porselenlerinin çoğu,
Avrupa esinli motiflerle süslendi ve birçok durumda da
Avrupa’dan gelen siparişlere göre yapıldı.
HEYKEL
Şang (İ.Ö.y. 1600-y. 1027) ve Cou (İ.Ö.y. 1027-256) dönemlerinin
mermerden ve başka gereçlarden yontulmuş
heykelleri genellikle küçük boyutludur ve insan ya
da hayvan biçimlidir. Bu heykellerin, ayinlerde kullanılmak
için yapıldıkları sanılmaktadır.
Mezar heykelleri. Han sülalesi döneminde (İ.Ö.202-
İ.S.8), ölülere saygı amacıyla ilgili heykeller üretilmeyebaşlandı. Bu mezar heykelleri üçe ayrılır. Birinciler, mezar
odasının duvarlarını süsleyen, çoğunlukla günlük
yaşamdan sahnelerin canlandırıldığı kabartmalardır.
İkinciler, mezarın içine yerleştirilen pişmiş kilden yapılmış
küçük heykelciklerdir. Bu heykelcikler kaleler, vb.
mimarlık biçimlerinden, çiftlik ve kümes hayvanlarına
kadar, Han döneminin günlük dünyasını olağanüstü bir
ayrıntılılıkla yansıtır. En güzel örnekleri Tang sülalesi
(618-906) döneminde gerçekleştirilmiştir. Ele alınan
konular, Han sülalesi döneminde daha sınırlı olmakla
birlikte, Tang sülalesi döneminde özellikle mezar heykelcikleri,
doğalcı temsil ustalığı bakımından eşsizdir.
Dansçı, polo oyuncusu ve at figürleri, olağanüstü bir yaşam
ve hareket duygusuyla dolup taşar. Tang başkenti
Çan-An’ın, develeri ve yabancı tüccarlarıyla kozmopolitliği
de, bu mezar heykelciklerinde yansıtılmıştır.
Mezar heykelciliğinin üçüncü kategorisi, önemli
mezarlara giden yolların iki yanındaki çeşitli hayvanları
ve koruyucuları canlandıran anıtsal heykellerdir. Han
ve Tang sülaleleri dönemlerinden günümüze, anıtsal
heykellerden çok daha fazla sayıda heykelcik kalmıştır.
Bu iki gelenek arasındaki ilişki henüz tam açıklığa kavuşturulmamışsa da, mezarlara koyulan küçük heykelciklerin,
anıtsal heykelciliğin ilk kaynağını ol»• jrdukları
düşünülmektedir. Şensi ilinde Şian yakınırındaki Birinci
Çin sülalesi imparatorunun (öl. İ.0.210) tümülüsündeki
son kazılarda, toplam 6 000 parça olduğu sanılan,
askerler, hizmetkârlar ve atları betimleyen doğal
büyüklükte pişmiş toprak heykeller ortaya çıkarılmıştır.
Olağanüstü bir yalınlık taşıyan bu figürler, büyük bir
gerçekçilik duygusu yansıtır. Boyları ve yapımlarında
kullanılan üslup, sonraki Han döneminin mezar heykellerinden
çok farklıdır.
Buddhacı heykeller. Çin heykel sanatının günümüze kadarki
en büyük birikimi, Çin’e İ.S. III. yy’da Hindistan’dan
girmiş olan buddhacılıkla ilgilidir. O tarihten
başlayarak, özellikle de Tang döneminde, buddhacılık
Çin’de büyük ölçüde gelişmiş ve yerli düşüncelerle, sanat
gelenekleriyle kaynaşmıştır. Çin ile Orta Asya arasındaki
giriş kapısı niteliğinde bir vaha kasabası olan
Dun Huang’taki mağara tapınakları gibi yerler, Çin
buddhacılığının V. ve IX. yy’lar arasındaki gelişmesini
duvar resimlerinde, anıtsal taş heykellerde, tunç buddha
heykellerinde, hattâ ipek bayraklarında bütün canlılığıyla
yansıtmaktadır.
Çin buddhacılığı heykellerinin ilkolgunlukevresi, VI.
yy. başlarında Kuzey Vey sülalesi döneminde (386-
535) yapılmış ünlü tunçtan Şakyamuni Buddha heykelciği
gibi tunçtan Buddha heykelcikleriyle temsil edilir.
Daha sonraki VI. ve VII. yy’lardaki Çin heykelciliği, hem
iç, hem de dış etkilerle ilgili birçok değişiklik geçirmiş,
VIII. yy. başlarında, Hindistan’dan Çin’e ve Kore üstünden
Japonya’ya yayılan uluslararası bir üslup gelişmiştir.
Tien Lung Şao’da bulunmuş (VIII. yy.; Fogo Sanat
müzesi, Cambridge, Massachusetts) kireçtaşından yapılma
Oturan Buddha, Tang dönemi altın çağının en güzel
örneklerinden biridir. Günümüze çok azı ulaşmış
bu tür heykeller, taşın yanı sıra, kil, aeaç, tunç ve lakeden
de yapılmıştır. 845’te, buddhacılara karşı ülke çapında
girişilen baskılar, buddhacı, tapınakların içlerindeki
yapıtların çoğunun yok edilmesine yol açmış vegerek Songlar (960-1279), gerek Yüan (1279-1368) ve
Mingler (1368-1644) dönemlerinde zarif Buddha heykelcikleri
yapılmakla birlikte,)hiçbir zaman eski düzeye
erişilememiştir.
MİMARLIK
Dun Huang’da, Lung-Mın’da ve Yan Kang’da yapılmış
olanlar gibi kayalara oyulmuş mağara tapınakları dışında,
Buddha tapınaklarının pek azı günümüze kalmıştır.
Gerek dinsel, gerek dindışı mimarlık yapıtlarının çoğunluğu,
basit bir dikme taşıyıcı üstünde, öncelikle tahtadan
yapılmıştır. Bunun önemli istisnaları, Ming sülalesi
(1368-1644) döneminde, İ.Ö. III. yy’da yapılmış bir
savunma duvarının temelleri üstünde kurulan Çin Şeddi
ile pagodalar, mezarlar ve taş ya da tuğladan köprülerdir.
Çin’de mimarlık üslubu, aslında 2 000 yıldan uzun
süre değişmeden kalmıştır. Ölü külleri koyulan Han sülalesi
döneminden (İ.Ö. 202-İ.S. 220) kalma kaplar, bu
konuda çok sayıda kanıt sunmaktadır. Tunç kaplar ve
bazı başka kalıntılar üstüne kazılmış süslemelerse, daha
da eski dönemlerin mimarlığıyla ilgili bilgiler vermektedir.
Batı’daki çatıya üçgen biçiminde payandayla güçlü
bir destek sağlamak yerine, Çinliler bunu giderek kısalan
uzunlukta kat kat üst üste konmuş kirişlerle sağlamışlardır.
Bu son derece esnek bir sistemdir ve gerek
dam saçaklarına büyük bir uzunluk olanağı sağlar, gerek
Çin mimarlığına özgü içbükey çatı çizgisine olanak
verir. Yukarda asılı duran dam saçakları, bir dizi konsollu
dirsekle taşınan bu ahşap çatının birçok öğesi, yağlıboyayla
ayrıntılı biçimde boyanıyor, çatının kendi sırlı
kiremitle kaplanıyordu. Mimarlıkta kavisli dam ve karmaşık
yapılı konsol tarzı, Song sülalesi döneminde
(960-1279) kusuzsuzluğa ulaşmıştır. O dönemden günümüze
birkaç tapınak yapısı kalmıştır. Ming (1368-
1644) ve Cing (1644-1911) dönemlerindeyse, çatı çizgisi
düzleşmeye yönelmiş, daha çok doğrama kullanılmasıyla
orantılı olarak, konsollar yoğun biçimde süslenmiş,
yapılar daha kitlesel bir görünüm almıştır. Küçük,
fantazi köşklerdeyse, keskin kavisli çatı kullanımı
sürdürülmüştür.Ming dönemi mimarlığından günümüze az örnek
kalmıştır; daha önceki dönemlerden kalanlarsa daha
da azdır. Bunun önemli bir istisnası,Pekin’ deki, “Yasak
Kent” diye adlandırılan eski imparatorluk sarayıdır. Bu
saray Yüan sülalesinin (1279-1368) Moğol hükümdarları
tarafından, daha önceki birkaç sülalenin başkentlerinin
bulunduğu bölgede yaptırılmış, Ming sülalesinin
ve onları izleyen Çing sülalesinin hükümdarları, bütünü
baştan aşağı yeniden yaptırmışlardı. Birbirini izleyen
parlak kiremitli çatılar ve belirli bir aşama sırasına göre
düzenlenmiş, uçsuz bucaksız avlular, koridorlar ve salonlar,
engin bir kozmik düzenin temsili olarak tasarlanmıştır
YİRMİNCİ YÜZYILDAKİ GELİŞMELER
Çin sanatı, özellikle de resim ve kaligrafi, XIX. yy. boyunca
ve XX. yy’ın başlarına kadar, olağanüstü bir canlılık
ve yenileşme gösterdi. 1900 yıllarının başlarında Batı’nın
etkileri açıkça kabul edildi. Bununla birlikte,
1949’da komünist yönetimin kurulmasından sonra,
yetkililer, Çin sanatında, eski SSCB’den aktarılan toplumsal
gerçekçilik dışında hiçbir Batı “yozluğuna” gözyummadılar.
1980 yıllarında resmî tutumlarda dönemsel yumuşamalar
görüldü. Bazı ünlü sanatçıların sergi açmalarına
izin verildi ve birkaç Batılı sanatçı, yapıtlarını Çin’de
sergileme olanağı buldu. Eskiden yasaklanmış olan konular
-sözgelimi çıplak kadınlar ya da yoksulları canlandıran
tablolar- üstündeki sansür kaldırıldı. Batı akımlarıyla
ilgilenen sanatçılar, atölyelerinde kübizmle, gerçeküstücülükle
ve soyut sanatla ilgili denemeler yapmaya
giriştiler; ama Batı’dan aldıklarına Çinli bir özellik
katmayı henüz gerçekleştiremediler.
Çince_____________________________________
Çin-Tibet dilleri öbeğinden dil. Tibetçe ve Birmanca’yla
akraba olan Çince, Çin Halk Cumhuriyeti halkının %
90’a yakını tarafından ve Çin dışında yaşayan kalabalık
Çinli toplulukları tarafından konuşulur.
Çince’deki farklılıklar. Çince, konuşulduğu bölgelere
bağlı olarak Fransızca ve İspanyolca, İngilizce ve Almanca
kadar birbirinden farklı biçimlere bürünür. Ama
bu farklı biçimler, birbirinden farklı diller değil, yalnızca
farklı lehçelerdir. Bunun nedenlerinden biri, bir dilin bir
halkı betimlemesidir: Sözgelimi Fransızca ve İspanyolca
Latin kökenli diller olmakla birlikte, Fransızca Fransa’nın,
İspanyolca Ispanya’nın dilidir. Çin’in uzun
geçmişi dolayısıyla, dildeki bütün değişik lehçeler Çince
diye sınıflandırılır. İkinci ve daha önemli nedense,
hangi lehçe olursa olsun aynı ortak dilbilgisi kurallarına
uymasıdır.
Çince’nin 50’den çok lehçesi bulunmasına karşın,
komünist yönetimden önce bunlardan yalnızca 20’siyazılı olarak kullanılmıştır. 7 temel Çince lehçesinden
en önemlisi, nüfusun % 90’ını oluşturan Han Çinlilerinin
% 70’i tarafından konuşulan Mandarin lehçesidir.
Mandarin, güneybatıdan Mançurya’ya kadar büyük bir
bölgeye yayılmıştır ve Çin’in resmî dilidir.
Öbür lehçeler. Şanghay’dan Vencou’nun güney kesimine
kadar uzanan alanda konuşulan Vu lehçesi ile
Min, Keçia ve Yue, öbür büyük lehçelerdir. Min lehçesiyle
konuşanlar yüzyıllar boyunca Tayvan’da oturmuşlardır.
Kantonca da denilen Yue lehçesi Hong-Kong’da
konuşulmaktadır.
Öbür önemli iki lehçe Gan ve Şiang’dır. Bu iki lehçe,
ülkenin iç kesimlerinde yaygındır.
Denize yakın yerlerde yaşadıklarından dolayı, Min,
Keçia ve Yue lehçesi konuşanlar dünyanın birçok yerine
göç etmişlerdir. Bu yüzden söz konusu lehçeler Güneydoğu
Asya’da oldukça yaygındır.
Erken Çince. Çince’yle ilgili en eski kayıtlar Şang sülalesi
döneminden (İ.Ö. 1600-İ.Ö. 1027) kalma “kehanet kemikleri”
üstündeki resimyazı harflerdir. Eski Çince de
denilen bu dil, genellikle şiir ve şarkılarda kullanılmış ve
Şi Çing’in Şarkılar Kitabı adlı derlemesinde, İ.Ö. 1000-
400 yılları arasında bu dille söylenmiş çok sayıda şiir ve
şarkı sözü derlenmiştir.
Orta dönem Çince’si.’Çince’nin ikinci evresi olan Orta
dönem Çince’si,(günümüzden yaklaşık 1(400 yıl önce
kullanılmıştır. Bu dönemle ilgili bilgiler Tang sülalesi döneminde
yazılmış Çieh Yun sözlüğüne dayanır. Günümüzdeki
Şian kenti yakınlarında bulunan Tang sülalesi
başkentinin lehçesini yansıtan bu sözlük, Çin’in başlıca
kültür hazinelerindendir. Çieh Yun’da kullanılan dil,
Çince’nin bütün modern lehçeleriyle benzerlikler gösterir.
Çieh Yun’da kullanılan dil ses kurallarıyla uyum
içindedir ve her karakterin tonu ve vurgulaması verilmiştir.
Sözcük vurguları. Çince’de vurgulamanın önemi çok
büyüktür; aynı sözcük, söyleniş biçimine göre dört
farklı anlama gelebilir. Günümüzdeki Mandarin lehçesinde
bu dört değişik vurgulama çeşidi kullanılmaktadır.
Bunlar yükselen, alçalan, sabit ve değişken (önce
alçalıp sonra yükselen) vurgulardır. Modern Kantonca’daysa,
Orta dönem Çince’sinde olduğu gibi, 9 değişik
vurgulama vardır.
Sözcük yapısı. Çince’de her karakter tek bir heceyi ve
genellikle tek bir biçimbirimi (morfem) temsil eder. Pek
çok dilde sözcükler, önekler ve soneklerle türetilir:
Sözgelimi gör, görme, görmek, vb. Çince’de de adlar,
fiiller ve sıfatlar bulunmakla birlikte önek ya da Jsoneklerle
sözcük türetilemez.
Çince yazı karakterleri. Çin yazısının en az 3 500-4 000
yıllık bir geçmişi vardır. Çince’nin yazılışının aynı ve sesten
bağımsız oluşu, Çin’in birçok bölgelerinde ve farklı
kültürlü Çin halkları arasında bir bağ oluşturmuştur. Dilin
okunuş biçimi yüzyıllar boyunca çok değişmiş olduğundan,
bir Pekinli bir Kantonlunun söylediğini anlamada
büyük güçlük çekebilir; buna karşılık, her ikisinin
de yazısında çok az farklılık vardır. Japonca’da da, Çince’deki
yaklaşık 2 000 karakterden yararlanılır ve birbirlerinin
konuşmasını anlayamamalarına karşın, bir Japon
ile bir Çinli arasında yazılı olarak iletişim sağlanabilir.
En kapsamlı Çince sözlük 50 000’den çok farklı yazı
karakteri içerir; ama günlük konuşma için yaklaşık 3
000-4 000 karakter yeterlidir. Her karakter iki temel
öğeden oluşur: Kök ve vurgu. 214 kök ve 20-30 değişik
vurgu vardır.
Pinyin sistemi. Çince’nin Batı dillerinde yazılışını standartlaşmak
için, Çin Halk Cumhuriyeti 1958’de Pinyinsistemini geliştirmiştir. Latin abecesinin kullanıldığı bu
sistemi, Çinliler özellikle yabancılara yönelik yayınlarda,
levhalarda ve sözcüklerin telaffuzunu göstermek
için okullarda kullanmaktadırlar