HİKAYE
Hikâye bütün edebiyatlarda, her devirde ve her ülkede görülen bir ebedî yazı türüdür. Başhca özelliği değişik uzunlukta, ama romana göre çok kısa olması, az kişi içermesi, gerilimi anlatıdaki yoğunluğuyla sağlamasıdır. Konusunun daha çok güncel olması da
hikâyenin ayn bir özelliğidir.
Bir edebî tür olarak hikâye, bugünkü yapısıyla Batı’da başlamıştır ve bir Ortaçağ ürünüdür. Bütün ülkelerde Antikçağ’dan beri, hatta yazıdan da önce sözlü ve yazılı olarak hikâye adıyla an-latılagelenler daha çok masal ve efsane adına uygun düşer. Türk edebiyatındaki «halk hikâyeleri», örneğin Dede Korkut, Köroğlu veya Kerem ile Aslı hikâyeleri böyle olduğu gibi Herodotos’un Ta-rih’inde anlatılan bazı öyküler de böyledir.
HİKAYENİN TOPLUMSAL TEMELİ
Toplumsal bir olgu olarak hikâye, anlatım sırasında önem kazanan yer ve zaman verilerinin en alt düzeyde ayrıştırılmasıdır. Edebiyat türlerinin gelişimi bakımından olayın sınamayı ve serüveni yaratması ölçüsünde hikâye tarihsel olarak romana öncülük eder. Çağdaş edebiyat kuramında, hikâyenin roman ya da roman dışı tüm anlatım yollarının organik biçimini sunduğu düşüncesi benimsenmiştir. Simgesel zamansallık içeren dış gerçeğe dönük bir metin olarak tanımlanan hikâye, biçimsel bir indirgemeye uğrayabilir. Bu indirgeme, temel anlamsal bütünün yapısal verilerle ele alınmasıdır. Levi-Strauss’un mitolojik çözümleme sonuçlarından ve Vladimir Propp’un Rus halk masallarındaki sistem incelenmelerinden kaynaklanan hikâye çözümlemeleri, birbirine yakın, ama farklı iki niteliğin bağlaşımından doğan çekirdek bir hikâyenin varlığım ortaya koyar: bağlaşım, bir bağdaştırma ve dönüşüm işlemi çerçevesinde anlatımın konusunu oluşturur. Bağdaştırmanın yapısının ve işleminin belirleyici ayrıntıları ne olursa olsun, e-debiyat kuramında, bir eylem mantığı egemendir, bu eylem hem hikâyenin ilk biçimindeki yargısallığı, hem de romanın titiz yaklaşımını bir arada tutmaya yarar. Bu durum, seçmeli, ama kurucu
organik mantığa bağımlı önermelerin birbirine eklenmesi’ konusu mantığın
karıştırılmasıyla nitelenir.
HİKÂYE
– ; : î; hikâyeleri çağının siyasal ve sosyal yapısından kimi : -j-_ilere gönderme yaparken, kırsal alanlardan tamamiyle i — * – r/dınlara da bir çeşit sesleniştir.
. • • .r.yet dönemi hikâyeciliği içinde Sadri Ertem’in (1900-—: -: t. jmsal hava yaratmak isteyen hikâyelerinden başka, Se-. Inıs’in (1892-19642) ve F. Celalettin’in (1895-1975) top-gelenekleri irdeleyen hikâyeleri, Kenan Hulusi’nin ^ i 1936-1943) korku hikâyeleri, Türk hikâyeciliğinde birta-r _=n zorladığını işaret eder.
Cumhuriyet dönemi (yakın yıllar)
, Uunya Savaşı yıllarına doğru Türk hikâyeciliğinde çağ-s_ • Hn yeni açılımlar gözlenir. Söz konusu bu dönemde ya-ir. hikâyeler artık öncelikle inşam anlatmaya yönelmiş-
– ;r_n toplumsal yaşam içindeki yeri ve macerası, karşı kar-: : ı.gu toplumsal ve bireysel açmazlar, bu macera içindeki i-r : ve sınıfsal konumu, bu hikâyelerde insana özgü temel
– – -__=r olarak ele alınmış ve işlenmiştir.
-.-.-.s: Hamdi Tanpınar’ın Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı ese–.-43) kent insanı, çevresinden ve gerçek yaşamından so-bir biçimde ele alınır, bireysel yalnızlığı içinde yaban-
______ve parçalanması gözler önüne serilir.
” . ■ -.£<âyeciliğinde kent ve kırsal alan açılımları, Sait Faik ve Sa-^ – Ali’nin hikâyelerinde çokça görülür. Sait Faik’in (1906–r- «üyelerinde temel unsur, insan ve insan sevgisidir. Toprak, rjzlû bitkiler, üretilen her şey, insanı ve insan sevgisini yücel-.- -.:1er olarak ele alınır: Semaver (1936), Sarnıç (1939), Lüzumsuz -• -548), Mahalle Kahvesi (1950), Havada Bulut (1951), vb.
; Tiiıattin Ali (1906-1948) kırsal alan ve kasaba yaşamından ,±z sunduğu çeşitli hikâyeleriyle «eleştirel gerçekçi» estetik ” temsil eder: Değirmen (1935), Kağnı (1936), Ses (1937),
• Z..-:va (1943), Sırça Köşk (1947).
1 ■ * Kemal, daha ziyade Çukurova ve İstanbul’un kenar ma-filîde barınan yoksul insanları işleyen hikâyeleri ile belir-
ginleşir. Ayrıca Ümran Nazif Yiğiter, İlhan Tarus, Cevdet Kudret gibi imzalar da gerçekçi hikâye yolunda görülürler.
Samet Ağaoğlu insanların ruhî durumlarına ağırlık verdiği hikâyeleri ile dikkati çeker. Aym şekilde Tarık Buğra ve Mehmet Şeyda da bireysel sorunları işlerler. Bireyciliğe geniş bir yer ayıran ve hikâyelerini kendi hayatından çıkaran bir başka yazar Oktay Akbal’dır. Ziya Osman Saba şair mizacı altında yatan sıcak ve iyimsen tavn ile dikkati çeker. Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı da şiir yanında hikâyeye yer veren yazarlardandır. Bunlara Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar olan Fakir Baykurt, Talip Apaydın ve Mehmet Başaran gibi imzaları da ekleme gerekir. Toplumsal eleştiriyi mizahî bir yaklaşımla hikâyeye uygulayanlar içinde Aziz Nesin ve Haldun Taner en güçlü isimlerdir. Daha ziyade Batı’daki gerçeküstücü akımlara bağlanabilecek olan ve 1950’den sonra önce şiir sahasında kendini gösteren yenilik akımları hikâye sahasına da sıçrar. Vüs’at O. Bener, Nezihe Meriç, Bilge Karasu, Feyyaz Kayacan, Kamuran Şipal, Ferit Edgü, Yusuf Atılgan, demir Özgü, Onat Kudar, Orhan Duru, Adnan Özalçı-ner, Tahsin Yücel gibi imzalar bu sahada bilinçaltına inmeye çalışan modern hikâye örnekleri verirler.
Son devir hikâyeciler arasında kadın yazarların bazıları kendi cinslerinin meseleleri ile cinselliği ve bununla beraber toplum meselelerini ele alan hikâyeler yazmışlardır: Füruzam , Afet İlgaz, Tomris Uyar, Ayhan Bozfırat, Sevgi Soysal gibi imzalar içinde Fü-ruzan ve Tomris Uyar dikkati çekmektedir. Adalet Ağaoğlu ise düşünceyle duyguyu başarılı bir şekilde kaynaştıran, şematik olmamaya özen gösteren bir hikâyecidir. Necati Tosuner ve Selim İleri genç hikâyeciler arasında ferdi meselelere verdikleri ağırlık a-çısmdan dikkate değer. Selim İleri düzgün dili, içli ve samimî üslubu ile sivrilen imzalardandır. Eserlerinde laik ve hümanist bir dünya görüşünü yansıtan hikâyecilerin karşısında son yıllarda Türk hikâyeciliğine milliyetçi ve İslamcı dünya görüşleri ile katılan hikâyelciler de vardır. Mustafa Necati Sepetçioğlu, Sevinç Ço-kum, Şevket Bulut, Rasim Özdenören, Mustafa Kutlu, durali Yılmaz, İ. Kıllıoğlu gibi imzalar bu tavırda hikâyecilerdendir. □
Yeni bir hikâyeei kuşağı:
(Soldan sağa) Fûrsza- —s. i’ Selim İleri, Bekir VKsz S=. – z.i’
AYRICA BAKINIZ
– KB3 Abasıyarak (Saı: ra_j
– IB.ANSLİ Borges Oorge
■ mal Çehov (Antor.
– ib.ansu Dostoyevsk: r;: ı:
– |b.ansl1 Güntekin (Reşat N _ ■
– mal Gürpınar Ti Ri”—
– İB.ANSLİ Hemingway rmsst
– IB.AKSU Joyce (James
– ib.ansli Karaosmar.cgl–
(Y. Kadril
– ib-ansli Nesin (Azız
– LMİSLI Türk edeb:>a::.
– ib.ansli Uşaklıgıl Ha!:: Zıya
– EHS Yaşar Kemal
.s • lâyeci: (Soldan sağa) Tank Dursun K. Ferit Edgü, Bilge Karasu.
MODERN HİKÂYENİN DOĞUŞU
Hikâye en çok Ortaçağ gerçekçiliği sayesinde gelişti. As özellikle Hindistan’da sağlam bir hikâye geleneği vardı. Hint hikâyesi Arapça çeviriler yoluyla Ortaçağ boyunca pa’ya yayıldı. Bununla birlikte Doğu kaynaklı hikâyelerde ye ile masal, öğütlü hikâye ile gerçek veya gerçeğe benze süz hikâye arasında ayırım yapmak zordur. XIII. yy’da Fra İtalya’da çok yaygın bir kitap olan Doğu kaynaklı YediBilg sanesi bu ayırımın güçlüğünü gösterir. Hikâye ilk büyük b, na İtalya’da kavuştu. Bu ülkede hikâye iki yönde gelişti: hikâyeler ve serüven hikâyeleri. XIII. yy’da yazılan «Acı (Novellino) nükteli hikâyeler çoğunluktadır. Boccacio’nur meron’unda (Decameron) nükteli anlatım daha karışık bir c güsüne ulaşır ve çoğunlukla macerayla nükte iç içedir. Baz sans dönemi hikayecileri Boccacio’yu taklit ederek hikâ; bir grup erkek veya kadının ağzından anlattılar. Ingiliz şa: ucer’in «Canterbury Hikâyeleri» (Canterbury Tales) adlı ve lümü manzum hikâyelerinde taklit ettiği Boccacio XV. ■ yy’da Italyan hikayecilerine örnek oldu. O çağdaki Frans yecileri de Boccacio’nun etkisinde kaldılar: «Yüz Yeni Hikâ Cent Nouvelles Nouvelles, 1462) ve «Heptameron» (Ma d’Angouleme, 1559). Bununla birlikte Dönesans dönem kâyenin gelişmesinde Cieco da Ferrara’nın «Genç Üye Membriano) ve Ariosto’nun «Çılgın Orlando» (Orlando gibi manzum hikâyelerin de payı vardır.
Bütün bunlar modern hikâyeye başlangıç oldu. Mode ye ancak XIX. yy’da romantizm ve gerçekçilik (realizm) rının gelişmesiyle bağımsız bir edebî tür haline gelebildi
BATI EDEBİYATINDA HİKÂYE
Romantizm, roman kadar uzun olmayan bir anlatı iç gilenebilecek garip ve fantastik olaylarla aşırı duygulanı abartılı yaşantılara duyulan ilgiyi artırdı. Edger Allan «Grotesk ve Arabesk Hikâyeler»i (Tales of the Grotesque besque, 1840) yalnız ABD’de değil, Avrupa’da ve özelli sa’da çok etkili oldu. Almanya’da Heinrich von Kleist ■ Hoffmann psikolojik ve metafizik sorunları öykülerind bir anlatımla yansıttılar. Bireyin güç bir sınavdan geçmf tülükle yüzleşmesini öngören Püriten kökenli inanç Ha Melville ve Henry James gibi ABD’li yazarları eylemden nılması güç özel algıları öne çıkaran hikâyeler yazmaya Henry James’in Yürek Burgusu (The Tum of the Screvv, : bu hikâye türünün ilginç örneklerini içerir.
İÇİNDEKİLER
hikâyenin toplumsal temeli
MODERN HİKÂYENİN DOĞUŞU BATI EDEBİYATINDA HİKÂYE TÜRK EDEBİYATINDA HİKÂYE
François Feyen-Perrin’in fırçasından (1876).
Toulouse-Lautrec’in
«Montens Sokağı ’ndaki Salon» (1894) adlı tablosunda işlediği genelevler Maupassant’ın eserlerinin gözde mekânlanndandır.
i
; ._=^nelerle aym dönemde, gerçekçi hikâye araştırmacı ga-.. it: etkisine girerek çağdaş yaşamın bilinmeyen ve o zama-;rek dikkat çekmemiş yönlerini tam bir bağlılıkla yansıt-:~eldi. Fransa’da Prosper Merimee, duygulardan çok göz-: : -ar-an bu öykü türünün öncüsü oldu. Aynı tekniği benim-“_y de Maupassant da öykülerinde sıradan insanların
– ve tekdüze yaşamlarındaki ilginç anları ustalıkla yakala–_ = ‘cyce ‘un umutsuz ve felçleşmiş bir kent yaşamını anlatan _ ‘ ieki (Dubliners, 1914) hikâyeleri de, gerçeğin birdenbi-_ ; çıktığı, çoğu zaman acı veren bu tür anlarla doludur.
■ £e: ilk kez genellikle dergi ve gazetelerde yayımlanıyor, .zzst. Bret Harte’m maden ocaklarını konu alan hikâyeleri, ■: Hindistan’daki yaşamı anlatan ilk dönem hikâyeleri ve
– vauı’in Mississippi hikâyeleri gazeteciliğe özgü yerel bir trdu. Twain önceleri mizah hikâyeleri yazarken, son-;î.ıa ciddî bir türe yönelerek evrensel ahlak dersleri içeren ü Yoldan Çtkaran Adam» (The Man That Corrupted
■ .-rg. 1900) gibi gerçekçi hikâyeler yazdı. Hemingway gi-■i;Z. yazarlar da titiz bir gerçeklikle evrensel temaları birleş-ı çalıştılar. Kipling «Çalılıktaki Çocuk» (The Brushwood ; Jnlar» (They) gibi hikâyelerinde garip ruhsal olguları,
. – raşamm kendi garipliğini vurgulayacak biçimde, son de-; ,:rekçi bir anlatımla ele aldı.
3 da Gogol, bir yandan edebiyatın ilgi alanı dışında kalmış : – _r.sanları gerçekçi bir bakışla anlatırken, bir yandan da bi-
– iûş ve hayallere yansıyan bilinç durumlarını daha özel . _=İ2 ele aldı. Bu öznel bakış Dostoyevski’nin yapıtlarında
11 vetkinleşti. Turgenye v’in kısa anlatıları ve Çeho v’un hi-:sonraki birçok yazarın eserinde genel atmosfer ve bir _ İn iletildiği özel anlar giderek olay örgüsünden daha faz-. kazandı.
; rede genellikle ironik bir rastlantı yoluyla yaratılan, özel .zerindeki yoğunlaşma özellikle O. Henry’nin öykülerin-
HALK HİKÂYELERİ
> -…’iyesi geleneksel bir içeriği olan ve kuşaktan kuşağa sözlü oia-ı • :ır_Ian hikâye demektir. Halk hikâyeleri dinsel anlamından uzak–_i efsane öğeleri de içerebilir. Ama birçok bilim adamı, efsaneyle ;_.<Iyesi arasında kesin bir ayrım olmadığı görüşündedir. Çeşitli : ; Terlerinde belirli motifler (örneğin değerbilir hayvanlar, sınama-: „.enn geri gelmesi) ve belirli kalıp olaylar görülür. Çeşitli kültür-
– :Tir!erinin halk hikâyelerini öğrenir ve benimserken, yazılı edebi-
li r – gelenekten yararlanır.
r_kâyelerinin başlıca türleri masallar, efsaneler, aziz ve ermişlere “Satılanlar, hayvan öyküleri, kahramanlık öyküleri ve fıkralar-r _ ‘_ar bazen doğal bir olayın, bir hayvanın özelliğinin ya da bir ge-; i.r. casıl ortaya çıktığını da açıklar. Türkiye’de XVI. yy’dan bu ya-halk geleneğinde sürüp gelen halk hikâyelerinde olaylar ne-; ir_Htılır, duygusal ve coşkulu haller nazımla ve saz eşliğiyle söyle-r.i.’a hikâyeleri, konuları bakımından, aşk hikâyeleri (Tahir ile Züh-
– -r. î.e Kanber, Kerem ile Aslı, Âşık Garip vb) ve kahramanlık hikâ-: r. Kiroğlu, Ktrmanşah vb) olmak üzere ikiye ayrılır. Anlatımı birkaç -. r.sîta birkaç gece süren bu hikâyeler, uzunluklan bakımından, ro-
– göstermektedir. Halk edebiyatında «meddah» adı verilen
– “_ıtıcı tarafından el, yüz ve ses taklitleriyle anlatılan hikâyeler ise, ı^zıh hikâyesi» diye anılır. Halk hikâyesinin kasaba ve köylerde iT_~asına karşılık, meddah hikâyesi büyük şehirlerde (özellikle îs-•.. za’ uzun kış gecelerinde konaklarda düzenlenen sohbet toplan–ıa; orta sınıf halk (esnaf, tüccar, memur vb) içinse ramazan gece-
– jiz icahvehanelerde anlatılırdı.
de olduğu gibi sürpriz sonlara olanak verir. Bu aydınlanma anı, okura tarih ya da mitolojiden alınma temel bir durum ya da öğeyi de anımsatabilir. Bu ve benzeri yöntemlerle edebiyatın kurgusallığını da araştıran çağdaş hikâye, geniş bir okur kitlesinden çok, beğenisi gelişmiş sınırlı bir okura seslenir. Arjantinli yazar Jorge Luis Borges’in geniş bir bilgi birikimine dayanan karmaşık ve incelikli hikâyeleri çağdaş hikâyenin bu özelliğinin iyi bir örneğidir. Fransa’da, çağdaş kuşaktan Michel Tournier konuları gerçekçi mekanlarda geçmesine karşılık mit yada efsaneleri günümüz atmosferine uyarladığı roman ve hikâyeleriyle dikkati çeker.
TÜRK EDEBİYATINDA HİKÂYE
Cumhuriyet öncesi
Zengin bir anlatı geleneği olan Türk edebiyatında Batılı anlamda ilk hikâyeler Tanzimat döneminde yazıldı.
Tanzimat döneminin hikâyeleri iki bölümde incelenebilir. Birinci bölüme Osmanlı toplumunun yenileşmesini yüzeysel bir a-çıdan ele alan ve sanat endişesi gütmeyen hikâyeler girer. Ahmed Midhat’ın Letaif-iRivayat’ı (1870) ve Emin Nîhad’ınMüsameretna-me’si (1872) bu tür hikâyelerin örnekleridir; söz konusu hikâyelerin cariyelik ve kölelik kuramlarını işleyişi gerçekçi boyutlardan uzaktır; anlatım biçimleri doğrudan doğruya «meddah» hikâyelerini hatırlatır. Bu bakımdan Letaif-i Rivayat ve Müsameretname Doğu geleneğini sürdüren hikâyeler arasında gelir.
ikinci bölümdeki hikâyeler, Batı örnekleri doğrultusunda yazılmıştır. Söz konusu olan bu tür hikâyelerin ilk örneği olarak da Sa-mipaşazade Sezai’nin Küçük Şeyler’i (1892) gösterilir. Doğaüstü güçler, rasdantılar yerini günlük yaşama, bireysel serüvenlere bırakır (Pandomima hikâyesi).
XIX. yy hikâyeciliğinde Nabizade Nâzım’ın Karabibik’inin (1890) özel bir yeri vardır. Özellikle ilk defa Anadolu gerçeğine yönelen bu uzun hikâyede Alphonse Daudet’den gelen «gerçekçi» anlayışla, Zola’dan gelen «natüralist» biçim ve içerik ilk defa kullanılmıştır. Yer yer toplumsal eleştirilere de yönelen Nabizade Nâzım, özellikle Karabibik hikâyesinde, Anadolu’yu ihmal eden aydınları eleştirir.
Servetifünun hikâyeciliği, «gerçekçi» çizgiyi benimsemiş ol-
Ünlii hikayecilerden birkaçı:
(soldan sağa) Mark Twain, Edgar Allan Poe, Anton Çehov, Nikolay V. Gogol.
Çağdaş Fransız hikayecilerinden biri:
Michel Tournier.
Milli edebiyat dönemi hikayecilerinden Ömer Seyfettin (üstte solda),
Cumhuriyetin ilk yıİlanndan iki hikayeci: Memduh Şevket Esendal (üstte), Refik Halit Karay (üstte sağda).
1940 kuşağından dört yazar:
Soldan sağa Haldun Taner, Oktay M. Cevdet Anday, A/a im Tirali.
Sabahattin Ati nin Gramofon Avrat adlı hikâyesinin Yusuf Kurçenli 3rafından çekilen filminden bir sahne.
makla birlikte, tiplemelerinde «romantizm»den pek kopamaz. Halit Ziya’mn Bir Yazın Tarihi, Ferhunde Kalfa gibi gerçekçi hikâyelerinin yanında Zevrakla Ebru ve Yırtık Mendil gibi romantik hikâyeleri de vardır. Menmed Rauf kişisel dramlarını anlattığı insanlarını çevreden soyutlamakla kalmaz, süslü anlatımıyla geleneksel Servetifünun gerçekçiliğinden daha da uzaklaşır. Hüseyin Cahit Yalçın Hayat-ı Muhayyel (1897) ve Hayat-ı Hakikiye Sahneleri (1910) ile daha çok yenilik arayışı içine girer; II. Abdülhamid dönemi baskısına dolaylı yoldan bir eleştiri niteliğindeki başka ülkelere kaçma isteği ile geleneklere bir çeşit başkaldırıyı içeren Niçin Aldatırmış (1924) adlı eseri ileriye dönük ipuçları verir. Bir ara Servetifünun içinde yer alan, daha sonra Türkçülük akımına katılan Ahmed Hikmet Müftüoğlu’nun hikâyeleriyse, belli bir düzeyi aşamaz. Türkçülük akımı etkisinde kalarak yazdığı Çağlayanlar (1922) çağdaş hikâye yazma kaygısından çok, milliyetçilik propagandası yapmak için kaleme alınmış gibidir.
XX. yy’a girerken Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın (1864-1944) hikâyeciliği, Türk edebiyatında bir dönüm noktası sayılabilir. Hüseyin Rahmi’nin romanlarında olduğu gibi hikâyelerinde de hareket noktası gelenek ve görenekler, halkın özellikle de İstanbul halkının günlük yaşantısıdır; söz konusu olan bu yönüyle Ahmed Midhat hikâyeciliğinin, Batılı ölçüderde yeniden biçimlendirilişi olarak değerlendirilebilir. Ahmed Midhat «halk için yazdığı»nı belirtmesine rağmen «halkçı» olamamış, abartmalarla oluşturduğu alay ve eleştiriyi dengeleyemediği için hikâyelerini «gerçekçi» çizgiye oturtamamıştır. Bunda da, teknik olarak benimsediği halde düşünce ve estetik alanında gerçekçilikten uzak kalmasının etkisi vardır.
Ömer Seyfeddin (1884-1920) «Türk hikâye geleneğinin kuru-
cusudur» denilebilir. Bilindiği gibi Tanzimat hikâyeciliği bir ar yış içindeydi. Servetifünun, hikâyeciliği geri plana iterek roma ön plana çıkarmıştı. Millî edebiyat dönemi, hikâye türünün toj lumla daha yakın ilişki kurduğu dönem oldu. Çünkü Ömer Se; feddin, hikâyeleriyle Servetifünun’un ortaya koyduğu bu boşl ğu doldurmuştu.
Ömer Seyfeddin’in hikâyelerinin geniş kitlelerce benimsenin sinin iki temel sebebi vardır: işlediği konular ile dil ve anlatın Günlük konuşma diliyle yazılmış olması bu hikâyelere canlı \ etkileyici bir nitelik kazandırır.
Ömer Seyfeddin, ittihat ve Terakki’nin resmî ideolojisi ola «Türkçülük ve milliyetçilik» akımı içinde yer almasına karşılı’ hikâye konuları çok çeşitlidir. Kimi hikâyeleri yaşamından deri izler taşır (And, Falaka, Kaşağı)-, kimi hikâyeleri çağmın sosyal \ siyasal düzenini yansıtır (Bir İttihatçının Hatıra Defteri, İrtica Hab ri); bazı hikâyelerinde halk inanç ve geleneklerini konu edin (Yalnız Efe, Yüz, Düşünce Zamanı, Kurumuş Ağaçlar, vb). Bu araç Ömer Seyfeddin, yanlış inançları eleştirmekten de geri durma-, (Perili Köşk, Kurbağa Duası, Keramet, Tos). Yurt sevgisi, Türkçülü ve milliyetçilik konularındaki hikâyelerinin (Primo Türk Çocuğı Forsa, Beyaz Lale, vb) yanı sıra, kimi tarihsel olayları da hikâyele: tirir (Ferman, Pembe İncili Kaftan, Başını Vermeyen Şehit, Forsa, vb)
Cumhuriyet dönemi (ilk yıllar)
Türk hikâyeciliğinin kurucusu sayılan Ömer Seyfeddin’deı çağdaş Türk hikâyesinin simgesi Sait Faik’e kadar uzanan çizgid Memduh Şevket Esendal’m (1883-1952) hikâyeleri önemli bir k lometre taşıdır.
Memduh Şevket Esendal’m hikâyeleri ilkin dili ve halk araşır dan seçtiği canlı tipleriyle ilgi uyandırır; anlatım tarzı ve teknik c çısından, bazen Maupassant’ı, bazen de Çehov’u hatırlatır.
Esendal’ın hikâyelerindeki iyimserlik, yazarın yaşam felsefe siyle doğrudan ilgilidir; Çehov’a yakınlığı da belki bundan kay naklanmaktadır. Konuları uzun uzun betimlemek yerine sorunle rı karşılıklı diyaloglarla çözümlemeyi tercih eden Esendal, ölürr açlık, sefalet, bireysel hırs ve ihtiras gibi sevimsiz ve dramatik kc nuları bile mümkün olduğunca yumuşatarak yazar. Kendisinin d belirttiği gibi «insanlara yaşama ümidi ve neşe vermek», başlıc amacıdır. «Zaten, toplum olarak refah içinde, huzur içinde yaşa mıyoruz» diyen sanatçı, kötü şeylerden bahsetmeyi, insanları bi «havana koyup ezmeye» benzetir. Halbuki «okudukları şeyle; insanlara umut ve neşe vermeli, yaşama sevinci vermelidir.»
Memduh Şevket Esendal’ın hikâyelerindeki olaylar oldukça sı radandır, hatta bunlara olay demek de imkânsızdır. Yolda yürü yen bir adamın tanıdıklarıyla sohbeti, bir adamın akşam vakti e vinin penceserine oturup düşüncelere dalması, yazar için birer o laydır. Onun için önemli olan, bu sıradan şeylerin anlatımı değL bunların ötesinde, hikâyenin bütünselliğidir. Bununla birlikte za man zaman, kimi öykülerinde belirgin bir sınıfsal yaklaşım d; gözlenir. Mesela Karısının Kocası hikâyesinde, ekonomik yapıda ki çelişkilerin aile yapısına nasıl yansıdığı anlatılır. Sait Faik, onuı olay örgüsünden ve kişilerinden söz ederken, «insanlara bakma sim biliyordu. Kahvede tavla oynayan, kendi halinde gözükenle ri, pansiyonlardaki ilgiye layık görülmeyen kişileri merak ediyor du» der. Sanatçının, bu sıradan insanları anlatmayı ta baştan a maçladığını belirtirken, bunun da temelinde ülkesinin insanların gerçekten de çok sevmesinin yattığını söyler.
Esendal, İstanbul’un zengin, orta halli ve yoksul çevrelerini ta nıdığı gibi, kasaba eşrafını ve kırsal alan insanlarını da iyi tam maktadır; hikâyelerinde her kesimden insanın yer alması, bunı kanıtlar.
Yakup Kadri (Karaosmanoğlu) Bir Serencan (1913), Rahmet (1923 adlı, «fecriati» etkisindeki hikâye örneklerinden sonra, Kurtuluş Sa vaşı’ndan çeşidi sahneleri yansıttığı Millî Savaş Hikâyeleri’yle (1947 iyi bir hikâyeci olduğunu da kanıtladı. Halide Edip’in hikâyeleri teknik bakımdan Yakup Kadri’ninkiler kadar güçlü değildir. Harap Mabetler1 de.n (1921) soma yazdığı Dağa Çıkan Kurt’taki (1922) hikâyeler, zorlanarak yazılmış hissi uyandırır. Bu kuşak içinde, roman kadar hikâyede de başarılı olan Reşat Nuri Güntekin (1889-1956), ülkenin içinde bulunduğu sorunlara iyimser bir açıdan bakışı, güleryüzlülüğü ve içtenliği, insan sevgisi ve alçakgönüllü üslubuyla sevilen bir yazardır. Hikâyelerinin bir bölümünü Tanrı Misafiri (1927), Sönmüş Yıldızlar (1927) ve Leyla ile Mecnun (1928) adlı kitaplarında topladı. Refik Halit Karay da (1888-1965) Cumhuriyet döneminin ilk hikâyecilerindendir. Memleket Hikâyeleri’yle (1919; «toplumsal gerçekçi» çizgide Anadolu insammn sorunlarına yaklaşan yazar, Yatık Emine’siyle Sabahattin Ali hikâyeciliğinin de öncülüğünü yapar. Sanatçının, Millî Mücadele’nin başladığı yıllarda ka-
